Un Noël normand Rouen 1474

Saint-Ursanne
Sa 17.12.22 20h concert

Collégiale
St.-Ursanne

Hans Memling, Tafelmalerei, Christus mit musizierenden Engeln, 1483/92 s, inv. no. 778-780, photo: Rik Klein Gotink, Collection KMSKA - Flemish Community

Un Noël normand – Rouen 1474

E

n cette fin de 15ème siècle, comme il en est d’usage dans les villes et les campagnes de Normandie, l’histoire de Noël nous est contée jusqu’à sa conclusion joyeuse.

Son originalité est qu’elle considère les personnages supposés secondaires comme des protagonistes. Les bergers se mettent en route pour Bethléem et les anges veillent sureux. Chacun apparaît en toute humanité, le luth, la harpe et l’orgue accompagnent les anges, la vièle et la flûte symbolisent les bergers, la cornemuse et la vielle à roue ajoutent leur note champêtre.

Les vers du jeu de Rouen sont ornés de mélodies parvenues dans des recueils de chansons magnifiquement enluminés. Une oeuvre ancienne renaît, musique et paroles se fondent en un tout harmonieux.

Grace Newcombe – chant, harpe
Tessa Roos – chant, cloches
Matthieu Romanens – chant
Raitis Grigalis – chant
Tobie Miller – vielle à roue, flûte à bec, chant (Voir l’interview dans l’encadré ci-dessous)
Marc Lewon – luth médiévale, guiterne, chant
Rui Stähelin – luth médiévale, chant
Baptiste Romain – vièle à archet, rebec, cornemuse, chant
Tabea Schwartz – viole d’arco, flûte à bec
Claire Piganiol – organetto, harpe, flûte à bec

Marc Lewon, Grace Newcombe et Elizabeth Rumsey, direction artistique
Prof. Dr. Dr. h. c. David Fallows, accompagnement scientifique

Gabriel Wolfer, orgue Renaissance

Livre D'heures Rouen 1470

Kolumne

Why I’ll be there by David Fallows (Deutsch siehe unten)

Two and a half years ago (April 2020) Elizabeth Rumsey approached me with a suggestion that we work together on a reconstruction of the Rouen nativity play of 1474. My first reaction was ’never heard of it’; and my second reaction was ‘but I should have, so I’d better find out about it’; and then, the way computer searches happen with me, it took about a week before I had downloaded all three volumes of the 1880s edition. Much later still a bit more computer searching revealed that I had actually given an excellent description of it in an article published in 1983; so I knew of it then but over the intervening forty years I had entirely forgotten about it.

Prof. Dr. Dr. h. c. David Fallows

 

 

And my third reaction was that it would need a little reduction for a realistic concert: six singing angels and five singing shepherds, to begin with, and apparently many instrumentalists playing behind the scene while angels ‘pretended’ to be playing instruments on scene. And the actual play would have lasted at least eight hours, so we would need to drop most of that. But it has been a marvellous roller-coaster trip over the last thirty months, slowly seeing ways in which the play could be turned into a concert. It will be the first concert I have been involved in organizing since I retired from teaching fifteen years ago. So obviously I’ll be there, and at as many of the performances as I can get to.

The main point of the event is that the 1496 print, which is our only source for the play, had empty spaces for the music but with the texts for this music printed. From the spaces it is clear that most of the twelve songs were in three or four voices, but one in five and one in only two. (Some liturgical prints of the fifteenth century do the same: print the texts with space above it for owners to enter the music; and in Manchester the John Rylands Library has a Schöffer print with the music actually added.) The texts are obviously sacred; and as it happens we have no French sacred songs from the fifteenth century. So evidently these were to be sacred retextings of secular songs. And the next task was obviously to choose my favourite songs of the 1470s and borrow their music for our concert. As I said, it has all been thrilling for me; and I’m seriously looking forward to sharing it with you and with other audiences around Switzerland.

Ich bin dabei …  von David Fallows ((Übersetzung: Marc Lewon)

Vor zweieinhalb Jahren (April 2020) trat Elizabeth Rumsey mit dem Vorschlag an mich heran, gemeinsam an einer Rekonstruktion des Weihnachtsspiels von Rouen aus dem Jahr 1474 vorzunehmen. Meine erste Reaktion war: “Noch nie davon gehört”; meine zweite Reaktion war: “Das sollte ich aber, also sollte ich es besser herausfinden”; und weil Computerrecherchen bei mir entsprechend lang brauchen, dauerte es dann etwa eine Woche, bevor ich alle drei Bände der Ausgabe von 1880 heruntergeladen hatte. Erst viel später ergab eine weitere Computerrecherche, dass ich in einem 1983 veröffentlichten Artikel bereits eine ausgezeichnete Beschreibung des Weihnachtsspiels geliefert hatte; ich kannte es also damals schon, hatte es aber in den dazwischen liegenden vierzig Jahren völlig vergessen.

Und meine dritte Reaktion war, dass es für eine realistische konzertante Umsetzung einiger Kürzungen bedürfte: zunächst einmal sechs singende Engel und fünf singende Hirten und offenbar viele Instrumentalisten, die hinter der Bühne agieren, während die Engel so tun, als würden sie auf der Bühne Instrumente spielen. Und das eigentliche Stück hätte mindestens acht Stunden gedauert, so dass wir das meiste davon hätten streichen müssen. Aber es war eine wunderbare Achterbahnfahrt in den letzten dreissig Monaten, bei der ich nach und nach herausfand, wie das (Theater-)Stück in ein Konzertprogramm verwandelt werden könnte. Es wird das erste Konzert sein, an dessen Organisation ich beteiligt bin, seit ich vor fünfzehn Jahren aus der Lehre ausgeschieden bin. Natürlich werde ich dabei sein und so viele Aufführungen besuchen, wie es mir möglich ist.

Der wesentliche Aspekt der ganzen Unternehmung ist, dass der Druck von 1496, der unsere einzige Quelle für das Spiel ist, Platz für die Noten freigelassen hatte, aber die Liedtexte für diese Musik enthielt. Aus den Leerstellen kann man erschliessen, dass die meisten der zwölf enthaltenen Lieder drei- oder vierstimmig waren, eines jedoch fünfstimmig und eines nur zweistimmig. (Einige liturgische Drucke des fünfzehnten Jahrhunderts handhaben es genauso: Sie drucken die Texte mit Freiraum darüber, damit die Besitzer die Noten selbst nachtragen können; und die John Rylands Library in Manchester besitzt einen Schöffer-Druck, bei dem die Musik tatsächlich hinzugefügt wurde). Die Texte sind offensichtlich geistlich; und in der Tat sind uns keine französischen geistlichen Lieder aus dem fünfzehnten Jahrhundert überliefert. Es handelte sich also offensichtlich um geistliche Neutextierungen von weltlichen Liedern. Die nächste Aufgabe bestand natürlich darin, meine Lieblingslieder aus den 1470er Jahren auszuwählen und ihre Musik für unser Konzert zu übernehmen. Wie ich schon sagte, war das alles sehr aufregend für mich, und ich freue mich sehr darauf, es mit Ihnen und anderen Zuhörern in der Schweiz zu teilen.

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Interview

Interview mit der Drehleier-Spielerin, Blockflötistin und Sängerin Tobie Miller, anlässlich des Programms «Noël normand» im Dezember 2022

Thomas Christ: Liebe Tobie, ich freue mich sehr, eine international bekannte Virtuosin eines relativ unbekannten Instrumentes – der Drehleier – zu interviewen. Deine Mutter war Geigerin, du bist in Kanada aufgewachsen, erzähle uns bitte, wie du in der Neuen Welt den Weg zur Alten Musik gefunden hast. Du hast ja bereits bevor du nach Basel kamst in Montreal an der McGill University Alte Musik studiert.

Tobie Miller: Dankeschön! Es ist mir eine Ehre und ein Vergnügen, an diesem Projekt beteiligt zu sein! – Ich schätze, dass meine Liebe zur Alten Musik schon früh begann (in der Kindheit und in den Teenagerjahren), aber die Entscheidung, weiter zu verfolgen, war definitiv ein Akt der Teenager-Rebellion! Als Kind spielte ich Geige, Klavier und sang – in einem Kinderchor wurde ich dazu inspiriert, Blockflöte zu spielen (ich war neidisch auf einige Kinder, die es in der Schule lernten). Das wurde zu einer Art Leidenschaft …

 

und als Teenager verbrachte ich viele Stunden damit, meiner Sammlung alter Aufnahmen von Musik aus dem Mittelalter und der Renaissance zu lauschen (das war in der Zeit, als es noch Hipster-Plattenläden aus zweiter Hand gab, und ich erwarb eine ansehnliche Auswahl an LPs). In meiner Familie war jedoch die Erwartung gross, dass ich, wenn ich Musik studierte, einen modernen klassischen, «orchestralen» Weg einschlagen würde – meine Mutter war Geigerin, und mein Vater hatte 50 Jahre lang die Position der Solotuba im Orchestre Symphonique de Montréal (und davor im Vancouver Symphony Orchestra) inne. Ich wurde sehr ermutigt, in seine Fussstapfen zu treten, und begann sogar mein offizielles Studium als moderne Flötenspielerin (Querflöte). Um es kurz zu machen, ich hasste dieses Studium total und brach es am Ende des ersten Jahres ab, als ich entdeckte, dass es dort eine fantastische Abteilung für Alte Musik gab. So kam es, dass ich meine Blockflöten entstaubte und im Alter von 17 Jahren mein Studium der «Alten Musik» begann – sehr zum Entsetzen meiner Eltern. Ich absolvierte sowohl ein Diplom als auch einen Bachelor of Music an der McGill University, bevor ich 2004 nach Basel zog.

TC: Manchmal kommt es mir vor, als sei die Drehleier eine Art Übergangs- oder Zwischeninstrument zwischen Geige und Orgel. Kann man die Komplexität der Tonerzeugung und der Dynamik in ein paar Worten erklären? Da wird ja nicht bloss gedrückt und gedreht, sondern auch «geschnarrt» und mit dem Handgelenk geschlagen.

TM: Die Drehleier ist so etwas wie ein mittelalterlicher Computer! Du hast völlig recht, dass sie die Technik von Streichinstrumenten und Orgeln (dazu später mehr) vereint – die Saiten werden mit einem hölzernen Rad (Kreisbogen) gestrichen und können zum einen in Melodiesaiten mit Klaviatur (hölzerne Tangenten auf den Tasten verkürzen die Saiten) und zum anderen in Bordunsaiten, die eine Begleitnote halten, unterschieden werden. Eine Besonderheit, die zum ersten Mal zum Ende des 14. Jahrhunderts auftaucht, ist die bewegliche und rhythmische Brücke (Schnarre), ähnlich wie bei der Tromba Marina – es handelt sich dabei um die Brücke einer der Bordunsaiten, die durch kleine Handbewegungen der/s Spielers/in gesteuert wird, die Akzente auf verschiedenen Teilen der Drehung setzen. Dadurch entsteht ein rhythmischer Impuls (Schnarren).

TC: Wie kommt die Drehleier, die doch auch Drehgeige heissen könnte, in den anderen Sprachen zu völlig anderen Namen, zu «vielle à roue» in Frankreich oder zu «hurdy-gurdy» in England?

 TM: Ursprünglich hiess das Instrument entweder «Organistrum» oder eine landessprachliche Version von «Symphonie» (chifonie, sinfonia usw.) betitelt.  Der erstere Name wird heute meist für die grossen Instrumente verwendet, die von zwei Musikern gespielt werden, der letztere für die kleineren, tragbaren Instrumente ab etwa dem 13. Jahrhundert (eine klare Abgrenzung der Begriffe bleibt aber im Mittelalter unmöglich). Im Laufe von 900 Jahren kam es in verschiedenen Sprachen und Regionen zu eigenen Namen, als das Instrument in verschiedene Gesellschaftsschichten und Musizierstilen Eingang fand: Diese Namen haben manchmal einen Bezug zu den ursprünglichen Namen (z. B. zanfona) oder sind beschreibend (Drehleier / vielle à roue / ghironda) oder einfach lautmalerische Beschreibungen der vielleicht weniger raffinierten Spielfähigkeiten einiger Strassenmusiker (z. B. englisch hurdy-gurdy). Eine Blütezeit erlebte das Instrument im Frankreich des 18. Jahrhunderts, wo es einfach «Vielle» genannt wurde, im Gegensatz zum modernen französischen vielle à roue – zur Unterscheidung von der mittelalterlichen Fidel.

Die etymologische Verbindung zur Leier in mehreren Sprachen (Drehleier, lira mendicorum, vevlira, lira …) verweist zweifellos auf eine Verbindung zur Orpheus-Mythologie – es gibt sogar Kantatentexte aus dem 18. Jahrhundert, die sich auf die Lyra des Orpheus beziehen. Der Name «Lyra» erscheint erstmals in Sebastian Virdungs, «Musica getutscht und ausgezogen» (Basel, 1511).

Mein Lieblingsname ist jedoch zweifellos «Ysis»: Ein Text von Paulus Paulirinus aus dem 15. Jahrhundert erklärt, dass das Instrument tatsächlich von der Göttin Ysis erfunden wurde (und beschreibt dann ein Instrument, das oft von blinden Frauen gespielt wird – was in diesem Fall ziemlich zutreffend ist!). Mein Ensemble Danguy hiess ursprünglich Ensemble Ysis, bis bekannte politische Ereignisse eine Namensänderung erzwangen …

TC: Das Instrument ist im 20. Jahrhundert weitgehend in Vergessenheit geraten, konnte aber sowohl im Mittelalter, in der Renaissance, wie auch im Barock grosse Blütezeiten erleben. Kannst du uns etwas über die Geburt dieses Instrumentes erzählen?

TM: Das Instrument scheint seinen Ursprung im 12. Jahrhundert zu haben, und zwar entlang des Pilgerweges nach Santiago de Compostela. Die ersten Darstellungen, die wir sehen, sind Skulpturen an Kirchen entlang dieses Weges und zeigen grosse Instrumente (Organistrum), die von zwei Musikern gespielt werden. Das berühmteste dieser Instrumente ist das Instrument auf dem Portikus der Kathedrale von Santiago, ein unglaublich schönes und detailliertes Instrument, das passenderweise in der Mitte der Musiker steht – ein Hinweis auf seine Bedeutung. Das Organistrum vereint die Technik und Funktion dreier anderer Instrumente: der Fidel (Streichinstrument), der Orgel (Klaviatur) und des Monochords, im Wesentlichen eine komplexe Version eines Monochords mit anhaltendem Klang. Die ersten Instrumente waren gross und wurden anscheinend zusammen mit dem Gesang in der Kirche verwendet (zum Unterrichten von Noten und/oder zur Begleitung) und mussten aufgrund ihrer Grösse und ihres Tastatursystems (Schieber statt Tasten) von zwei Musikern gespielt werden. Im 13. Jahrhundert kamen sehr schnell kleinere Versionen des Instruments auf, die tragbar waren und von einem einzigen Musiker gespielt werden konnten, weil sie handlich waren und eine Mechanik besassen, bei der die Tasten nach dem Anschlag nur durch die Schwerkraft zurückfielen – das gleiche System verwenden wir heute noch. Diese kleineren Instrumente werden eher mit weltlicher Musik in Verbindung gebracht und sind ab dem 13. Jahrhundert in ganz Europa zu finden.

TC: Die Drehleier war ja ein Instrument der Kirche, aber auch der Strasse und, wie du mir erzählt hast, schliesslich auch des Adels. Ich kann mir vorstellen, dass noch viele Kompositionen und auch Transkriptionen unentdeckt geblieben sind. Ist das so?

TM: Ich denke, dass es nur wenige Instrumente in der Musikgeschichte gibt, die so viele gesellschaftliche und musikalische Wandlungen erlebt haben wie die Drehleier! Es gibt sicherlich viele Kompositionen, die noch gefunden werden müssen, vor allem aus dem 18. Jahrhundert, der Zeit, in der die Instrumentierung/Benutzung der Drehleier en vogue war. Ich denke, dass es viele Werke gibt, die in Privatsammlungen verbleiben, und ich vermute, dass es auch Kompositionen des späteren 18. Jahrhunderts (z.B. für Lira Organizzata) gibt, die irgendwo in Bibliotheken verloren sind.

TC: Deine Neugier für die Reichhaltigkeit der Alten Musik hat dich auch als Flötistin und Sängerin mit vielen internationalen Ensembles und CD-Einspielungen bekannt gemacht. Wie steht es mit der Entdeckung weiterer unbekannter Instrumente? Wäre nicht die Erforschung der Orgelleier ein dankbares Abenteuer?

TM: Tatsächlich war ich vor vielen Jahren an einem grossen Projekt über die Orgelleier beteiligt! Der Geigenbauer, der meine Instrumente gebaut hat, fertigte die ersten funktionierenden Kopien des einzigen noch existierenden Instruments an, das den Tonumfang hat, Haydns Kompositionen zu spielen. Wir waren auf Tournee und haben mit dem Ensemble Baroque de Limoges (Christophe Coin) Aufnahmen gemacht. Die CD mit dem Titel «La lira di Napoli» ist bei Parenthèses erschienen (2009). Dieses Projekt wurde leider Ende 2009 eingestellt, aber wir bieten jetzt ein Programm mit Konzerten für 2 Lire (Orgelleier) und Orchester an – in Zusammenarbeit mit meiner eigenen Gruppe (Ensemble Danguy).

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Texte & Geschichte

This concert celebrates a Christmas mystery play on the Incarnation and Nativity of Christ as performed at the ‘neuf marchié’ of Rouen in 1474. Part of its interest lies in the only source, a printed book from about twenty years later. On twelve occasions in this book there are directions for singing, with spaces left for the music to be added. No music was entered in any of the three surviving copies of the book; but the placing of the text on the page makes it absolutely clear that these were all polyphonic songs – mostly in three or four voices but once in two and once in five. The placing of the texts also makes clear that these particular pages of the book were planned like the surviving French chansonniers of the years around 1470, with all voices readable from the same opening and the remaining text at the bottom of the page. Most of the pieces are in the famous ‘fixed forms’ of secular song cultivated in France throughout the fourteenth and fifteenth centuries.   

Since the poems here are all sacred (as befits the theme of the play), we must assume that the original music was for secular songs and that the texts here are what were called ‘noëls’ in French. Actually, the known French repertory of ‘noëls’ begins a few years later, but from the years around 1470 there are many Italian poetry sources of ‘laude spirituali’ with annotation ‘cantasi come’ (sing it like) followed by the name of a secular song to be used for the music (and in that Italian repertory many of the songs mentioned were in fact French and polyphonic, several of them being used for our reconstruction).  

            So for this concert we have chosen the music of French songs from around the early 1470s and pasted the printed sacred texts on to them. Most of the music chosen here survives in ten or more sources today, which is to say that these were among the most widely loved songs of their time, namely the ones most likely to have been chosen for the original production in 1474.  

            What we cannot do is to match the scale of the original production. The printed edition ends with a list of seventy-eight speaking roles, without mentioning the instrumentalists who were apparently invisible behind the stage but regularly playing particularly in the polyphonic songs. At several points there are instructions about the singing of the polyphonic songs whereby the instruments occasionally play alone and the angels on stage pretend to play instruments. What that seems to mean is that the scoring of the songs is rather fuller than we are used to today, hence the inclusion of much doubling in our performances.  

            What we also cannot begin to match is the sheer length of the original production. Clear figures are hard to reach. But it spread over two days and fills about 450 pages in the original print. So eight hours minimum and probably a lot more with the various bits of scene-changing and stage-action. That ambition we can safely leave to a larger company with far fuller financial support and an extremely patient but supportive audience. In short, what we offer here is the best we can – a mere shadow of the original but a reminder of things that were possible in the fifteenth century.  

            The composers we have used here were well known in the 1470s. Johannes Ockeghem had been head of the French royal chapel since 1452. Hayne van Ghizeghem had been at the Burgundian ducal court since 1457 and was at the French royal court still in the early 1490s. Loÿset Compere may be the youngest composer here: he is first documented at the Milan ducal court in 1474, though his career was plainly well advanced at that point. Johannes Martini was at the ducal court of Ferrara from 1473. Colinet de Lannoy’s life is known only from a single document at the court of Milan in 1477. Only the Englishman John Bedyngham is almost without biographical documentation, though his works were very widely copied in continental sources from the early 1450s and he died in the years 1458–59 (a detail that you are reading for the first time: all existing printed references to him wrongly have his death a year later). Finally, the anonymous piece was a wild-card: the text sung by the gentiles in Bethlehem is entirely incomprehensible, so we took the music of an almost incomprehensible piece from the same years, Cados cados adonay cherubim; and by some wonder the text fits the music like a glove.  

 David Fallows  

 

2022

November

Transeamus: nach Bethlehem!

Spanische Vokalpolyphonie
So 27.11.22 17:45 Thema 18:15 Konzert

Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel

Dezember

Noël normand Rouen 1474

Zürich
So 18.12.22 11:00 Konzert

Zürich
Wasserkirche

Dudelsack und Drehleier

Instrumentenschau für Jung und Alt
So 18.12.22 16:00–16:40

Falknerstr. 36, 2. Stock, Musiktreff

Noël normand Rouen 1474

Basel
So 18.12.22 17:45 Thema 18:15 Konzert

Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel

Un Noël normand Rouen 1474

Bern/Berne
Mo 19.12.22 19:30 Concert

Bern/Berne
Französische Kirche

Noël normand Rouen 1474

Liestal
Di 20.12.22 19:30 Konzert

Liestal
Stadtkirche

Noël normand Rouen 1474

Brugg
Mi 21.12.22 19:30 Konzert

Brugg
Stadtkirche

2023

Januar

Singen mit Vicentinos Orgel

Ein Versuch, die Seele zu vermessen
So 29.01.23 Thema 17:45 Konzert 18:15

Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel

Februar

Canti C

Im Labyrinth der Revolution
So 26.02.23 Thema 17:45 Konzert 18:15

Barfüsserkirche Historisches Museum Basel

März

Lieder ohne Worte

Das Rätsel um ein textloses Chansonnier (c1465)
So 26.03.23 Thema 17:45 Konzert 18:15

Barfüsserkirche, Historisches Museum Basel

April

Dialog der Tasten II

Ammerbach mit Doppel-m
So 30.04.23 Thema 17:45 Konzert 18:15

Mai

All in a Garden Green

Melodien zum Mittanzen ... oder Hören und Schauen
So 28.05.23 nachmittags

Ort noch offen

Juni

Die Eselskrone

Tiere & Creaturen laden zur Finissage
So 25.06.23 Thema 17:45 Konzert 18:15

September

Festival ReRenaissance 2023

Musik und Macht – Maximilians Triumphzug
Fr 22.09.23 Eröffnung Konzert 19:30

Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel