Grünewalds Grossgeige

Ich hatte viel Hilfe und Ermutigung von anderen Instrumentenbauern und Interpreten der vorangegangenen Generation. Diese Leute sind oft sehr erpicht darauf, ihre Fähigkeiten weiterzugeben und eine herzliche Gemeinschaft rund um das Thema zu bilden. Es ist kein Verdrängungswettbewerb, es ist eine sehr offene Gemeinschaft.

TC: Vielleicht erklären Sie unseren Lesern kurz etwas über die reichhaltige Geigen- und Gambengeschichte. Es scheinen in der Renaissance fast so viele Geigen- oder Fideltypen zu existieren, wie es Geigenbauer gab, dennoch lassen sich doch spanische, italienische und süddeutsche Geigenfamilien unterscheiden.

JM: Ich denke, dass es noch viel über die regionalen Unterschiede zu erforschen gilt. Ich befasse mich mit einer Zeit, in der nur sehr wenige Instrumente tatsächlich überlebt haben, so dass wir unsere Informationen hauptsächlich aus der Ikonographie beziehen. Es ist schwierig, verlässliche Fakten aus diesem Bereich zu erlangen. Wir können über Tendenzen sprechen. Im Allgemeinen sehe ich, dass sich in den italienischen Abbildungen der Lira da braccio vertraute Stilelemente herausbilden, die auf die Violinen- und Viola da Gamba-Familien übertragen werden. Nördlich der Alpen gibt es eine grössere Vielfalt mit vielen Formen und Stilen (die möglicherweise direkt aus der mittelalterlichen Fidelkultur stammen), die im 16. Jahrhundert gewissermassen verkümmert sind. Letztendlich hat sich ein allgemeiner italienischer Stil durchgesetzt, mit Belegen für all diese kuriosen Experimente aus dem deutschsprachigen Raum um das Jahr 1500.

TC: Das ReRenaissance Konzert im April kommt in den Genuss einer Premiere – die von einem Engel gespielte berühmte Viola da Gamba des Colmarer Isenheimer Altars ist von Ihnen nachgebaut und im März dieses Jahres fertiggestellt worden. Das Altarbild von Matthias Grünewald muss die Musiker nur schon angesichts der rätselhaften Bogenführung der knienden Interpretin irritieren. Vielmehr erstaunen mich aber die auffallend starken seitlichen Einbuchtungen aller drei abgebildeten Violen. Sind das Grünewald’sche Fantasien, die in Form und Farbe eher die Eleganz des Engels unterstreichen oder tatsächlich historisch relevante Vorbilder?

JM: Zunächst einmal ist das Geheimnis, dass ich nichts nachgebaut oder kopiert habe – ich habe auf ein Modell hingearbeitet, das unsere ReRenaissance-Spieler zufriedenstellen würde, indem ich ästhetische Elemente aus dem Gemälde «übernommen» habe. Das Ziel war, dass die Betrachter das Instrument sehen und sofort Grünewalds Stil erkennen, aber auch sagen: «Moment mal, sie haben diesen Teil verändert … und dann diesen Teil …» und dabei erkennen, dass nichts mechanisch kopiert wurde. Wir haben uns zuerst an die Ergonomik und die Akustik gehalten und haben viel Zeit in das Studium des Bildverständnisses, der Bilddeutung investiert. Meiner Meinung nach folgen die Vertiefungen in den Instrumenten auf dem Gemälde den Gesten der «Engel» – Venus, Luzifer (Merkur) und Apollo – die humanoiden Formen und Gesten haben Vorrang vor den (funktionalen) Formen der Instrumente. Die Umrisse und Einbuchtungen (Taille) folgen lediglich diesen (seltsamen) Gesten. Davon abgesehen scheinen unsere ikonografischen Quellen viele auf den ersten Blick bizarr anmutende Gambentaillen und äußere Formen aufzuweisen, und diese sollten als mögliche Hinweise auf tatsächliche Trends, die heute verloren sind, befragt werden. Es stellt sich auch die Frage nach einer tiefengestaffelten Ikonographie innerhalb der Ikonographie – wie es bei einigen Instrumenten des Mittelalters der Fall ist, die versuchen, ein antikes Konzept, wie die gehörnte Leier, in den Umrissen einer völlig anderen Form und Technologie zu vermitteln.

TC: Sie haben in Ihrem Nachbau die helle Lindenholzfarbe gut getroffen, beim Resonanzkörper entfernen Sie sich aber stark von der «Zweiteiligkeit» des gemalten Instrumentes. Haben sie noch andere Quellen aus der Zeit benutzen können? Sind damals schon Geigenlacke entwickelt worden?

JM: Ich habe versucht, die Farbe des Gemäldes und die Annahmen der verwendeten Holzsorten aufeinander abzustimmen. Es gibt nur sehr wenig Lack – nur genug, um das Holz zu schützen, und nur sehr einfache Zutaten, die in ganz Europa leicht erhältlich waren. Hier gibt es keine Geheimnisse (und keine Kunststoffe!). Wir müssen auch bedenken, dass sich die Farbe des Holzes im Laufe der Jahre stark verändert. Im Moment ist das Holz noch recht frisch. Ich hoffe, dass diese Gambe in kurzer Zeit einen honigfarbenen Ton annimmt, der vielleicht den Farbnuancen des Gemäldes näherkommt.

TC: Die grosse Beliebtheit der Barockmusik, die in den letzten Jahrzehnten zu beobachten war, scheint mit unserer Konzertreihe vielleicht auch für die weitgehend unentdeckte Musik des Mittelalters und der Renaissance zum Thema zu werden. Denken Sie, dass die Reichhaltigkeit und die Wiederentdeckung der noch unbekannten Blas- und der Saiteninstrumente hierzu einen Beitrag leisten werden?

JM: Auf jeden Fall. Unsere Vorstellungen von der Aufführung mittelalterlicher und Renaissance-Musik richteten sich häufig nach den Fertigkeiten, die wir bereits durch die Vertrautheit mit barocken Modellen entwickelt hatten. Diese Geisteshaltung und die damit verbundenen Grundannahmen beeinflussten oft unsere Herangehensweise an frühere Musik und Instrumente; das Ergebnis ist, dass viele historische Instrumente und Praktiken ständig übersehen wurden und andere (die einen grossen Beitrag zum Barock leisteten) unverdientermassen gefeiert und als zentral für die Musik der vorangegangenen Epochen dargestellt wurden. Der Erfolg des Barock in der Aufführung Alter Musik droht unsere Vorstellungen von früheren Epochen zu etwas zu formen, das der historischen Realität nicht entspricht – dies ist eine ständige Gefahr für neue Mittelalter- und Renaissance-Projekte; andererseits hat der Erfolg des Barock den Weg für eine Bewegung geebnet, die ein grösseres Interesse an Details und Vielfalt zeigt und sich vielleicht zunehmend nach dem Unbekannten (der Fremdartigkeit) sehnt, die mit der Erforschung früherer Quellen zu deren eigenen Bedingungen einhergeht. Die ReRenaissance-Reihe könnte ein Teil dieser differenzierenden Bewegung sein, ein Beweis dafür, dass die Gemeinschaften der Alten Musik sich nicht mit einem singulären und generischen Ansatz zufriedengeben, der sich nicht angemessen mit den Epochen auseinandersetzt, die er zu repräsentieren vorgibt. Wenn wir unsere Annahmen über Ästhetik und Aufführung über Bord werfen, werden wir mit einer Fülle interessanter und herausfordernder Details und Modelle konfrontiert. Ich habe mir immer gewünscht, zuerst zu bauen, in der Hoffnung, dass sich neue musikalische Möglichkeiten ergeben werden, sobald wir über ein anderes Instrumentarium verfügen, wie seltsam dieses auch zunächst erscheinen mag. Das Projekt der Grünewald-Gambe folgt dieser Denkweise und wird zeigen, dass sowohl Interpreten als auch Publikum dieser Situation gewachsen sein werden!

Viele meiner ersten Spielerfahrungen mit diesem Repertoire stammten aus dem Buxheimer Orgelbuch (da ein Nachbar eine Hausorgel daheim hatte). Und eine meiner ersten grossen Investitionen war die moderne Edition des Glogauer Liederbuchs. Natürlich möchte ich Aufführungen aus diesen Sammlungen um nichts in der Welt verpassen. Und am Ende des Programms gibt es eine Auswahl von Stücken aus einer weiteren meiner Lieblingsquellen, der persönlichen Sammlung, die Johannes Heer von Glarus während seines Aufenthalts in Paris zusammengestellt hatte. Es ist für jeden etwas dabei.

(Übersetzung: Marc Lewon)