Pren de bon cuer

Chansons für Traversflötenconsort aus den Drucken von P. Attaingnant (1533)
So 25.04.21

Barfüsserkiche
Historisches Museum Basel

«Pren de bon cuer» - Chansons für Traversflötenconsort aus den Drucken von P. Attaingnant (1533)

I

m Gepäck des Schweizer Theologen, Pädagogen und Lexikographen Johannes Fries gelangt 1536 eine kleine Kostbarkeit aus Paris nach Basel: eine Grifftabelle für die Traversflöte, persönlich von ihm notiert. Vielleicht hatte er das Instrument in Paris erlernt, vielleicht beherrschte er es aber auch schon vor seiner Reise nach Frankreich und hatte es bereits in seiner Schweizer Heimat gespielt. Auf jeden Fall aber muss er die Drucke des Parisers Pierre Attaingnant gekannt haben, denn als Liebhaber und Kenner kann ihm nicht entgangen sein, dass Attaingnant seine Chansonsammlung von 1533 explizit für Block- und Querflöten vorgesehen hatte. Der delikate und ausdrucksstarke Klang des Traversoconsorts und die melancholischen Chansons seiner Zeitgenossen scheinen auf Fries einen bleibenden Eindruck hinterlassen und ihn noch weit über seine Frankreichreise hinaus begleitet zu haben.

Johanna Bartz – Traversflöte; Leitung | Mara Winter, Tommaso Simonetta und Francesca Grilletto – Traversflöten | Rui Stähelin – Laute, Gesang | Marc Lewon – Organisation

Vier Schweizer Pfeifer. Urs Graf

Interview

Johanna Bartz – Flötistin und Dozentin für frühe Traversflöten

Thomas Christ (TC): Liebe Frau Bartz, Sie stammen aus der Gegend von Berlin, sind mit ihrer Barockflöte via Brüssel nach Basel gekommen und in jungen Jahren bereits Dozentin für Renaissance-Traversflöte an der Schola Cantorum Basiliensis geworden. Ist Ihnen die Flöte in die Wiege gelegt worden oder sind Sie auf Umwegen zu Ihrem Instrument gestossen? (Foto © G. Barroso)

Johanna Bartz (JB): Ich komme nicht aus einer Musikerfamilie, aber meine Eltern und Geschwister sind alle sehr musikaffin, gehen gerne ins Konzert, spielen Instrumente oder singen im Chor. Nachdem ich mich bei der musikalischen Früherziehung als eher hoffnungsloser Fall entpuppt hatte, wagten meine Eltern noch einen Versuch und schickten mich in eine Blockflötengruppe. Das machte mir unglaublichen Spass.

Als ich zehn war, kam dann die Querflöte dazu, auf der ich frühere Musik vor 1800 eigentlich nicht besonders gerne spielte, sondern lieber improvisierte, meine Lieblingssongs aus dem Radio nachspielte oder eben spätere Musik übte. Der Weg zur Traverso war eher Zufall als selbstbestimmt: Als ich 14 Jahre alt war, schlug mir einer der damaligen Lehrer an meiner Heimatmusikschule im mecklenburgischen Neustrelitz vor, dieses Instrument zu lernen, da es gerade einen neuen Lehrer dafür gab und er dachte, ich sei «irgendwie der Typ dafür».
Was mich damals so gefesselt hat, war, dass meine Traverso- und Barockmusiklehrer einen ganz anderen Weg nahmen als ich das bisher kannte, und zwar zeigten sie mir, dass man Musik auch strukturell denken und vermitteln kann – zum ersten Mal hörte ich auf die Relation zwischen Bass- und Oberstimme, die Harmonien waren plötzlich nichts Abstraktes aus dem Theorieunterricht mehr und die Musik bekam plötzlich rhetorische Elemente, die ich als greifbarer empfand als die irgendwie mystifizierte Musikalität, mit der man nun mal geboren wurde oder eben nicht. Danach kam eines zum anderen – mein erstes Jugend-Barocktrio, das gespannte Warten auf die nächste montagabendliche «Alte Musik – Morbach live» – Radiosendung des rbb (Rundfunk Berlin Brandenburg), Schulwechsel mit 17 Jahren nach Berlin, gescheiterte Aufnahmeprüfungen und Neuanfänge, Studium der Flöte, Instrumentalpädagogik und Traversflöte.
Die Renaissance-Traverso habe ich durch die Aufnahmen von Kate Clark und die Publikationen von Anne Smith kennengelernt. Meine Lehrer Christoph Huntgeburth in Berlin und Barthold Kuijken in Brüssel haben meinem Interesse für Renaissancemusik viel Raum gegeben. Christoph hat mir sogar meine erste Renaissance-Traversflöte gebaut! 2013 bin ich dann zum Studium nach Basel gekommen, wo ich in den Klassen von Marc Hantaï das Repertoire ab 1700 und bei Anne Smith das 16. Jahrhundert studieren durfte.

TC: Aus entsprechenden Knochenfunden wissen wir, dass die Flöte etwa so alt ist, wie die Menschheit, das Flötenspiel also zu den ursprünglichsten Bedürfnissen menschlicher Ausdruckformen gehört, doch über die Entstehungsgeschichte der abendländischen Traversflöte wissen wir wenig. Ist es möglich, in wenigen Sätzen einige Eckpunkte zu skizzieren oder gar einen Bezug zur französischen Renaissance aufzuzeigen?

JB: Über die Entstehung der abendländischen Traversflöte ist wenig bekannt.
Bei einigen Knochenflötenfunden aus dem Jungpaläolithikum von vor 40.000 Jahren ist nicht auszuschliessen, dass einige der Instrumente auch quer gespielt wurden – Beweise gibt es dafür aber (noch) keine.
Es gibt einige zweifelhafte Indizien der Spätantike über quer geblasene Flöten, aber häufig wird vermutet, dass frühe asiatische Traversotypen wie die chinesische Di oder die indischen Bansuri über Byzanz im zehnten Jahrhundert nach Europa gelangten. Sicher lassen sich Flöten im mittelalterlichen deutschsprachigen Raum, und da besonders im Bereich der Sangspruchdichtung nachweisen. Eine interessante Quelle sind die Abbildungen von Flötisten in den Cantigas de Santa Maria aus dem späten 13. oder frühen 14. Jahrhundert. Obwohl immer wieder diskutiert wird, wie realistisch die dargestellten Instrumente oder musikalischen Szenen sind, ist es interessant zu wissen, dass die Cantigas aus einem Umfeld der Verschmelzung arabischer, jüdischer und christlicher Musikkultur am spanischen Hof stammen und gleichzeitig mehr als hundert Stücke aus anderen europäischen Kulturkreisen wie Italien, England, Deutschland oder Frankreich enthalten. In Frankreich und Flandern findet die Flöte zu dieser Zeit auch Erwähnung als Militärinstrument, taucht aber auch in den Kreisen um Guillaume de Machaut im Frankreich des 14. Jahrhunderts  herum auf. Danach, um 1400, wird sie dort vor allem als Engelsinstrument dargestellt. Der Gebrauch der Traverso im 15. Jahrhundert (in Frankreich) ist bisher sehr wenig erforscht worden: Bis auf Schweizer Eidgenossen, die als Söldner das Instrument in der Kombination mit einer Trommel z. B. im Burgund in den 1470er Jahren gespielt haben und einigen schriftlichen Erwähnungen, ist die Quellenlage eher dünn. Erst Anfang des 16. Jahrhunderts findet die Traverso nicht nur als Militärinstrument, sondern auch im Consort in ganz Europa weite Verbreitung.

TC: Wie Ihnen aus Ihrer Konzerttätigkeit bekannt ist, erfreut sich die Barockliteratur seit einigen Jahrzehnten grosser Beliebtheit, so insbesondere auch die Barockoper, die Singspiele, aber auch die instrumentalen Werke in alter Aufführungspraxis. Die reiche Musikliteratur der Renaissance hat diesen Durchbruch noch nicht geschafft, können Sie hierzu eine Prognose oder Ihre Erkenntnisse mit uns teilen?

JB: Anhand meiner Konzerttätigkeit kann ich dies bestätigen – als aktive Musikerin spiele ich viel öfter das Repertoire ab 1700 als Renaissancemusik. Allerdings findet seit ein paar Jahren ein Wandel statt – so gibt es mehr und mehr junge versierte Ensembles für die Musik der Renaissance und die Ausdruckssprache dieser Epoche wird immer selbstverständlicher. Ich glaube, das liegt an einer stetig wachsenden Zahl von Audio- und Videoproduktionen und vor allem auch an dem durch das Internet vereinfachten Zugang zu diesen Aufnahmen, aber auch an der Digitalisierung der Quellen. Leider reagieren viele Konzertveranstalter und Festivals sehr zögerlich auf diese Entwicklungen. Es müssen immer erst Vorreiterensembles oder -musiker die Türen öffnen, um den Weg für Ähnliches in die renommierten Festivals zu ebnen. Solche Entwicklungen sehen wir immer wieder auch im Bereich der Barockmusik. Leider wird dem Publikum meiner Meinung nach zu wenig zugetraut – oft fallen echte musikalische Entdeckungen einem eher wirtschaftlichen Denken zum Opfer. Diese Debatte ist nichts Neues, aber interessanterweise bleibt das Problem aktuell …
Die Renaissance-Traverso wurde bis vor wenigen Jahren von nur wenigen spezialisierten Musikern gespielt, die ihre eigenen Ensembles und Consorts gründeten. Seit ein paar Jahren erfreut sich das Instrument einer zunehmenden Beliebtheit und es wird immer selbstverständlicher als Ensembleinstrument eingesetzt oder als mögliche Besetzung für virtuose Diminutionen geschätzt. Es gibt insgesamt ein grosses Interesse und viel Enthusiasmus unter Flötisten, was dem Instrument einen enormen Schub an neuen und virtuosen professionellen Spielern und vielen begeisterten Laienmusikern gebracht hat.
Meine «Prognose» zumindest zur Verbreitung der Renaissance-Traverso ist also eine ziemlich optimistische!

TC: Sie widmen sich auch der experimentellen und der elektronischen Musik. Handelt es sich dabei um völlig neue Erfahrungsfelder oder auch um Crossover-Projekte, in welchen etwa Melodien aus dem Mittelalter oder der Renaissance in neuen Arrangements erscheinen und so auch ein neues Publikum erreichen?

JB: Eigentlich beides. In Kreisen, die nichts mit älterer Musik oder historischem Instrumentarium zu tun haben, stosse ich auf viel Interesse. Schön wird es besonders dann, wenn ehrliche Neugier von beiden Seiten kommt, nämlich auch von der «klassischen» oder «Alte-Musik-Seite» – dann entstehen im besten Fall ein Dialog und Ideen für Neues.

TC: Sie sind nicht nur Preisträgerin zahlreicher internationaler Wettbewerbe, sondern widmen sich als «Instrumentalpädagogin» auch der Basis der Musikerziehung. Habe ich das richtig verstanden und können Sie uns kurz etwas zu Ihrem Credo in Sachen Musikerziehung in unserer Gesellschaft sagen?

JB: Wir leben in einem Zeitalter, in der musikalische Aneignungsprozesse eigentlich in der breiten Masse angekommen sein sollten, es aber in vielen Teilen der Gesellschaft nicht sind. Musik- und Instrumentalunterricht oder kulturelle Veranstaltungen sind den wirtschaftlich besser Gestellten vorbehalten. Überall da, wo nicht auch massiv und regelmässig der Zugang zu Instrumentalunterricht in den Primarschulen, der über die tageweise Teilnahme an Education-Projekten hinausgeht, subventioniert wird, brechen komplette Generationen von Konzertbesuchern, Musikliebhabern und schliesslich auch der professionelle Nachwuchs weg (das macht sich übrigens seit einigen Jahren an vielen europäischen Musikhochschulen bemerkbar). Musikalische Spezialisierung und Exzellenz wird unnötigerweise oft mit Abgrenzung verwechselt – Abgrenzung einer Elite gegenüber marginalisierten Gruppen, Kulturkreisen, Laien oder einfach einer breiteren Masse. Ich bin nicht so verblendet zu glauben, dass Alte Musik oder Renaissancemusik jemals ein Massenphänomen wird (obwohl das eine interessante Utopie ist, warum eigentlich nicht …), aber für den einfachen Zugang zu dieser Musik sollte grundsätzlich mit mehr Selbstverständlichkeit gesorgt werden. Ich bin davon überzeugt, dass diese Musik allen gehören sollte, dazu gehört aber auch, dass wir als Kulturschaffende Bezugspunkte für das Publikum herstellen müssen – damit die Musik nicht zu einem konservierungsbedürftigen Stück «untoter» Kultur verkümmert, sondern als echt, individuell relevant und schützenswert empfunden wird.
Ganz im Sinne von «Wenn wir’s teilen, wird’s mehr».

weiterlesen

Kolumne

«Ich bin dabei … » von David Fallows zu «Pren de bon cuer», Apr 2021

Wer war von allen der reinste Komponist? Manche würden Mozart nennen. Andere für Hildegard von Bingen stimmen. Ich könnte überzeugende Gründe für Orlando Gibbons oder Webern ins Feld führen. Aber sicherlich gebührt der Ehrenkranz Claudin de Sermisy. Jede Note hat ihren Platz; jede Geste ist ausdrucksstark; und niemals heischt er um Aufmerksamkeit. Für uns stellt er die absolute Quintessenz der Pariser Chanson in den 1520er und 1530er Jahren dar. Die meisten dieser Stücke dauern nur zwei oder drei Minuten; aber jedes einzelne davon umschreibt und formuliert eine eigene Welt. In jedem Fall gleicht das Hörerlebnis seiner Musik einer kühlen Dusche an einem heissen Tag: man erkennt plötzlich wie unnötig das Gedöns ist, das andere Komponisten oft veranstalten.

Daher ist es eine besondere Freude, ein Konzert zu haben, das diesem Repertoire gewidmet ist und zugleich Claudin an allen Schlüsselstellen des Programms aufstellt. Obendrein es ist ein spezielles Vergnügen, ihn neben seinen Kollegen zu hören, von denen einige weit berühmter waren als er, andere praktisch unbekannt. Und wir werden alle selbst entscheiden können, ob Claudin wirklich der reinste unter ihnen ist.
Pierre Attaingnant kannte sich ganz gut mit seinem Kundenkreis aus: in seiner Sammlung von 1533 druckte er die Liedtexte unter alle Stücke, fügte aber zusätzlich eine sehr konkrete Anweisung hinzu, dass die Musik sich besonders für ein Ensemble aus Travers- oder Blockflöten eignete. Und in den richtigen Musikerhänden geht diesen Chansons auch ohne ihre Texte fast nichts ab. Ich kann nicht oft genug wiederholen: jedes Stück zeichnet sich durch äusserste Präzision aus; und nochmals: man würde keine einzige Note ändern wollen. Geniessen Sie’s.

​(Übersetzung: Marc Lewon)

weiterlesen

Programm

Programmbooklet April 2021

1. Je ne puis pas – Guillaume Le Heurteur (fl 1530–1545)
Vingt et sept chansons musicales a quatre parties, Paris: Pierre Attaingant, 1533, Nr. 10, fol. 6v–7

2. Jamais ung cueur – anonym
Vingt et sept chansons (Attaingnant), Nr. 17, fol. 10

3. Adieu mes amours – Josquin des Prez (1450/55–1521)
Rom, Biblioteca Casanatense, MS 2865 («Canzoniere di Isabella d’Este», auch «Chansonnier Casanatense»; Ferrara, c1485), fol. 154v–156


4. Pren de bon cuer – Pierre de Manchicourt (1510–1564)
Vingt et sept chansons (Attaingnant), Nr. 13, fol. 8

5. Parle qui veult – Claudin de Sermisy (1490–1562)
Vingt et sept chansons (Attaingnant), Nr. 3, fol. 2

6. On dit quamour – Pierre Vermont (1495–1533) oder Pernot Vermont (1495–1558)
Vingt et sept chansons (Attaingnant), Nr. 21, fol. 12

7. Pavane Gaillarde – Pierre Attaingnant (1494–1551)
Six gaillardes et six pavanes avec treze chansons musicales a quatre parties le tout nouvellement imprime, Paris: Pierre Attaingnant, 1529, Pavane: Nr. 6, fol. 4v; Gaillarde: Nr. 2, fol. 1v


8. Madame a soy – Clement Janequin (1485–1558)
Vingt et quatre chansons musicales a quatre parties composees par maistre Clement Jenequin, Paris: Pierre Attaingnant, 1533, Nr. 5, fol. 4v

9. En attendant – Clement Janequin
Vingt et quatre chansons (Attaingnant), Nr. 4, fol. 3v–4

10. Il me suffit du temps – Clement Janequin
Vingt et quatre chansons (Attaingnant), Nr. 1, fol. 1v–2


11. Hellas, hellas amour – Guillaume Le Heurteur
Vingt et sept chansons (Attaingnant), Nr. 14, fol. 8v

12. Voyant souffrir – Jacotin Le Bel (1490–1555)
Vingt et sept chansons (Attaingnant), Nr. 22, fol. 12v

13. Amours, amours – Nicolas Gombert (1495–1560)
Vingt et sept chansons (Attaingnant), Nr. 7, fol. 4v

14. La Brosse – Pierre Attaingnant
Neuf basses dances, deux branles, vingt et cinq Pavennes, avec quinze Gaillardes, Paris: Pierre Attaingnant, 1530, Nr. 9, fol. 3v


15. Tourdion – Pierre Attaingnant
Neuf basses dances (Attaingnant), Nr. 7, fol. 3

16. Pour quoy donc ne – Pierre Passereau (fl 1509–1547)
Vingt et sept chansons (Attaingnant), Nr. 24, fol. 13v

17. Les yeulx bendez – Pierre Vermont oder Pernot Vermont
Vingt et sept chansons (Attaingnant), Nr. 6, fol. 4


18. Jectes moy sur l’herbette – Johannes Lupi (1506–1539)
Vingt et sept chansons (Attaingnant), Nr. 16, fol. 9

19. Par ung matin – Guillaume Le Heurteur
Vingt et sept chansons (Attaingnant), Nr. 12, fol. 7

20. Hayne et amour – Pierre Vermont oder Pernot Vermont
Vingt et sept chansons (Attaingnant), Nr. 23, fol. 13


21. Allons ung peu plaisant – Guillaume Le Heurteur
Vingt et sept chansons (Attaingnant), Nr. 9, fol. 5v

22. Basse danse – Pierre Attaingnant
Neuf basses dances (Attaingnant), Nr. 1, fol. 1v

23. Elle veult donc pas estrange – Claudin de Sermisy
Vingt et sept chansons (Attaingnant), Nr. 20, fol. 11v

24. Sbon amour merite recompense – Jacotin Le Bel
Vingt et sept chansons (Attaingnant), Nr. 28, fol. 16

25. Je navoye point – Claudin de Sermisy
Vingt et sept chansons (Attaingnant), Nr. 26, fol. 15

26. Pavane Gaillarde – Pierre Attaingnant
Six gaillardes et six pavanes (Attaingnant), Pavane: Nr. 2, fol. 3v;
Gaillarde: Nr. 5, fol. 2v–3

Galerie

2023

Januar

Singen mit Vicentinos Orgel

Ein Versuch, die Seele zu vermessen
So 29.01.23 Thema 17:45 Konzert 18:15

Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel

Februar

Canti C

Im Labyrinth der Revolution
So 26.02.23 Thema 17:45 Konzert 18:15

Barfüsserkirche Historisches Museum Basel

März

Lieder ohne Worte

Das Rätsel um ein textloses Chansonnier (c1465)
So 26.03.23 Thema 17:45 Konzert 18:15

Barfüsserkirche, Historisches Museum Basel

April

Dialog der Tasten II

Ammerbach mit Doppel-m (und Gesang)
So 30.04.23 Thema 17:45 Konzert 18:15

Mai

All in a Garden Green

Melodien zum Mittanzen ... oder Hören und Schauen
So 28.05.23 nachmittags

Ort noch offen

Juni

Die Eselskrone

Tiere & Creaturen laden zur Finissage
So 25.06.23 Thema 17:45 Konzert 18:15

September

Biennale ReRenaissance 2023

Musik und Macht – Maximilians Triumphzug
Fr 22.09.23 Eröffnung Konzert 19:30

Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel