Canziones para menestriles

Blasmusik in Nordspanien
So 26.09.21

Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel

«Canziones para menestriles» - Blasmusik in Nordspanien

S

obald wichtigen Ereignissen Gravitas und Prestige zu verleihen war, kam im Europa der Renaissance die Bläserbesetzung zum Zug. Theoretisch war dies auch der Zweck der Ministriles, die für den Herzog von Lerma in der Kirche Zink, Posaunen, Schalmeien und Dulzian spielten. Doch auch wenn ihr Klang die Zuhörer in Ehrfurcht versetzte, vermittelte ihr Repertoire, das sich aus den «grössten Hits» von Josquin bis Marenzio zusammensetzte, nicht immer nur die Feierlichkeit der Anlässe, zu denen sie spielten. Dem sanften spanischen Pange Lingua stellten die Ministriles Liebeslieder anbei, die von edel bis hin zu unzüchtig reichten, sowie ausgelassene Tanzmusik und sogar eine Battaglia, komplett mit musikalischen Kanonenschüssen und Kriegsgeschrei!

Catherine Motuz – Posaune, Leitung | Katharina Haun – Zink | Ann Allen – Pommer | Susanna Defendi – Posaune | Giovanni Graziadio – Dulzian | Co-Leitung: Elizabeth Rumsey

Interview

Catherine Motuz – Dozentin und Spezialistin für frühe Posaune

Thomas Christ (TC): Wie kommt man von der McGill University in Montreal zum Studium der Frühen Musik nach Basel?

Catherine Motuz (CM): Die Interpretation von Alter Musik kann auch in der Neuen Welt schon auf eine lebendige Tradition zurückblicken. In Montreal gibt es eine der aktivsten Szenen für historische Aufführungspraxis, mit etwa zwei Dutzend professionellen Ensembles und hochkarätigen Programmen an der McGill University und der Université de Montréal. An der McGill wird sogar einmal im Jahr eine Barockoper aufgeführt (normalerweise in jährlichem Wechsel zwischen Händel und Monteverdi). Viele der Dozierenden, die diese Studiengänge gegründet und dann darin unterrichtet haben, hatten in den 1970er und 80er Jahren in Europa studiert und dann in Nordamerika neue Lehrgänge eingerichtet.

In meinem Fall gab es ein Zink- und Posaunenensemble an der McGill University, das von Douglas Kirk geleitet wurde. Dank seines Wissens über Musikgeschickte, musikalische Repertoires und Aufführungspraxis kam ich als Bachelor-Studentin im zweiten Jahr zum ersten Mal in den Genuss Alter Musik und war sofort begeistert. Dr. Kirk ist auch der wichtigste Forscher für das Repertoire des anstehenden ReRenaissance-Konzerts. Er reiste selbst nach Lerma und hat seine Forschungsergebnisse zur Aufführungspraxis sowie die Ausgabe des späteren der beiden Manuskripte, aus denen wir spielen werden, veröffentlicht. Nachdem ich in seinem Ensemble gespielt hatte, absolvierte ich einen Master in Alter Musik bei dem historischen Posaunisten Dominique Lortie, bevor ich 2004 zu einem weiterführenden Studium an die Schola Cantorum Basiliensis bei Charles Toet kam.

TC: Wir kennen aus den Aufführungen Alter Musikwerke die Barock- oder die Naturtrompete, wissen aber wenig über den «Sackbut», die Renaissanceposaune. Können sie uns etwas über die Entstehungsgeschichte der Zugposaune erzählen?

CM: Die Posaune wurde ungefähr zur Mitte des 15. Jahrhunderts entwickelt, in etwa zu der Zeit, da es üblich wurde, Stimmen in Basslage in der Vokalpolyphonie einzusetzen. Kurz vor 1400 lernten Instrumentenbauer, wie man ein Messingrohr biegen kann, indem man es mit Blei füllt und dieses nach dem Biegen wieder ausschmolz. Dies ermöglichte den Bau von längeren, also tieferen Blechblasinstrumenten, und mit der Ergänzung eines Doppelzuges war die Posaune geboren. Von allen frühen Instrumenten hat sie sich in den letzten 550 Jahren am wenigsten verändert. Die Grundkonstruktion ist gleichgeblieben. Bei der modernen Posaune sind nur Schallbecher und Bohrung grösser geworden, und es wurden Ergänzungen wie ein Stimmzug und eine Wasserklappe hinzugefügt. Der grösste Unterschied liegt im Mundstück: Das alte Mundstück hatte scharfe Kanten, die die Luft einfangen und den Klang etwas diffuser machen, so dass er sich besser mit Streichern und Stimmen mischen lässt und es ausserdem einfacher ist, Klangfarbe und Artikulation zu variieren.

TC: In frühen Zeichnungen werden seltener Trompeten und Zinken, aber häufiger Posaunen und Zinken zusammen abgebildet – hat das einen spezifischen Grund?

CM: Der Zink ist im Wesentlichen das Sopraninstrument der Posaunenfamilie, weil er wie die Posaune in der Lage ist, die menschliche Stimme in ihrer Tonqualität, Artikulationen, und den Variationen in Dynamik und Klangfarbe zu imitieren, und natürlich weil er voll chromatisch ist. Die frühe Trompete war alles andere als chromatisch und konnte daher keine Gesangsstimmen verdoppeln, wie es die Posaune und der Zink vermochten.

TC: Mehr als die anderen Instrumente der Alten Musik kommt die Posaune der menschlichen Stimme am nächsten – wie berücksichtigen die Kompositionen der Renaissance diesen Umstand in geistlichen Chorwerken oder bei der Stimmverteilung in Instrumentalwerken?

CM: In der Renaissance wurde die Posaune in mehrstimmigen Kontexten häufig mit Stimmen gemischt, indem sie entweder eine Stimme mit einem Sänger verdoppelte (was wir colla parte nennen) oder eine Stimme allein spielte, während andere Stimmen gesungen wurden. Darüber hinaus enthalten die meisten frühen Quellen, von denen wir wissen, dass sie von Posaunen gespielt wurden, Vokalmusik. Ein frühes Beispiel ist der Druck einer kurzen Motette von Antoine Brumel aus dem Jahr 1533, auf welchem von Hand geschrieben steht: «Was guett auff Posaunen ist». Spätere Quellen wie die Kopenhagener, Regensburger und Lerma-Stimmbücher sind voll von Vokalmusik, von der wir wissen, dass sie auch instrumental verwendet wurde. Die Posaune wird in den Besetzungsangaben in den Begleitdokumenten oder auf den Stücken selbst genannt. Im Zuge eines moderneren Stils im siebzehnten Jahrhundert begann die Posaune in einem zunehmend instrumentalen Idiom zu spielen, aber auch hier sind die Diminutionen und kurzen Verzierungen normalerweise noch an vokalen Techniken orientiert. Ab etwa 1620 entwickelt sich ein vollkommen instrumentaler Stil, bei dem der Umfang der Stimmen weit über die Oktave oder Dezime, der Rahmen, in dem Vokalstimmen üblicherweise gesetzt wurden, hinausgeht und bei dem grosse Sprünge vorkommen.

TC: Die Frühe Musik gilt im Gegensatz zu den Kompositionen späterer Epochen als intimer und leiser. Bedeutet dies, dass die Renaissanceposaune eher an bedeutenden festlichen Anlässen, im Freien oder in grösseren instrumentalen Ensembles zum Zuge kam?

CM: Die Posaune ist eines der wenigen Instrumente, die sowohl den lauten als auch den leisen Ensembles zugerechnet wird. Die «Alta Capella» ist das laute Ensemble – ursprünglich mit Schalmeien und Trompeten (mit und ohne Zug), später mit Zinken, Posaunen und oft noch mit Schalmeien oder Fagotten. Diese spielten zwar im Freien zu bedeutenden festlichen Anlässen, z. B. bei Prozessionen und von Stadt- und Kirchtürmen aus, aber diese Anlässe machten nur einen kleinen Teil der Arbeit des Posaunisten aus. Da ihr Dynamikbereich auch bis in die leisesten Töne reicht, konnte die Posaune auch in leisen Ensembles spielen, zusammen mit Gamben und Zupfinstrumenten, die drinnen gespielt wurden. Es gibt einen interessanten Brief eines Zinkenisten namens Luigi Zenobi aus dem 17. Jahrhundert, der den Bläsern rät, ihr leises Spiel stärker zu kultivieren als ihr lautes, denn es ist das leise Spiel, das in den Gemächern der Fürsten gehört werden wird!
Der grösste Teil des Repertoires für Blasinstrumente stammt jedoch aus der Zeit, als sie in der Kirche gespielt wurden. In Spanien, wo die unserem Programm zugrundeliegende Handschrift gefunden wurde, gibt es Beweise für das colla parte-Spiel, aber die Bläser spielten auch in alternatim, d.h. sie spielten abwechselnd mit dem Chor die Strophen eines Psalms, eines Magnificats oder eines Lieds. Instrumente wurden hauptsächlich an Festtagen eingesetzt, was aber nicht bedeutet, dass sie nur selten verwendet wurden: Im Spanien des 16. Jahrhunderts gab es im Schnitt etwa ein kirchliches Fest pro Woche!

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Kolumne

«Ich bin dabei … » von David Fallows zu «Canziones para menestriles», Sept 2021

Im Laufe der Jahre habe ich viel zu viele Lexikonartikel verfasst und daher ein besonderes Interesse an «Fehleinträgen» entwickelt, insbesondere an solchen, die sich auf nichtexistierende Komponisten beziehen. Der früheste mir bekannte Artikel dieser Art in einem Musiklexikon findet sich in Robert Eitners berühmtem QuellenLexikon (1900–1904), wo er «Bergier, Ungay» als einen Komponisten des 16. Jahrhunderts präsentiert. Obwohl der Artikel sehr ernsthaft und sachlich ist, kann kein Zweifel daran bestehen, dass Eitner den Titel von Crequillons berühmtestem Stück, Un gay bergier («ein fröhlicher Hirte»), sofort erkannt haben muss. Es wird gut sein, das Stück in diesem Konzert zu hören, auch wenn die Quelle, die hier verwendet wird, das Lerma-Manuskript, das sich jetzt in Utrecht befindet, es als Un gay vergier («ein fröhlicher Obstgarten») wiedergibt.

Der Name Lerma dürfte vielen Lesern nicht bekannt sein. Wikipedia hilft uns damit aus, dass es Orte namens Lerma in Mexiko, Italien und Argentinien sowie in Spanien gibt. Auch das spanische Lerma wird dort als Dorf beschrieben, wenn auch als Herkunftsort des berühmten Arlanza-Weins (der 2007 das DOP-Qualitätssigel erhielt). In den Jahren um 1600 profitierte der Ort jedoch enorm von den juristischen Tätigkeiten des Herzogs von Lerma, des wichtigsten politischen Beraters von König Philipp III., der einen riesigen Herzogspalast errichten liess und die örtliche Kirche San Pedro in ein gut ausgestattetes Kollegium umwandelte – so gut ausgestattet, dass es eine grosse Anzahl von Musikern, darunter viele Bläser, beschäftigte.
Lerma ist also jedem modernen Schalmeispieler, Zugtrompeter oder Zinkenisten ein hochgeschätzter Begriff, weil in diesemKollegium zwei prächtige «Chorbücher» verwendet wurden. «Chorbücher» mag ein seltsames Wort sein, denn diese Kodizes waren sicherlich nicht für den Chorgesang bestimmt: Es gibt in beiden Büchern keinen Text, und sie wurden eindeutig von den Bläsern benutzt. Aber ihr Layout entspricht dem von Chorbüchern, in denen alle Stimmen eines Stücks (zwischen vier und sieben) auf einer einzigen Doppelseite angeordnet sind. Diese Bücher sind eine wahre Fundgrube für unsere Musiker, und wir sollten diese Gelegenheit nutzen, einen Querschnitt ihres Inhalts anhören zu können.

​(Übersetzung: Marc Lewon)

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Programm

Programmbooklet September 2021

1. [Cancion a5] – ? Phillipe Rogier (1560–1596), DK2, fol. 61v–62r
London, British Library Add. MS 31922, fol. 14v–15r

2. Entre vous fille[s] – Clemens non Papa (c1510/15–1555/56),
DK1, fol. 36v–37r

3. Un gai vergier – Thomas Crequillon (c1480/1500–1557),
DK1, fol. 50v–51r
Diminutionen von Giovanni Bassano, 1551/52–1617

4. [Fanfare] – [Pavana] – La galera – La donsa – anonym
Fanfare: Misericordie (Kathedrale von Burgos); DK1, fol. 60v und 63r

5. Amor deh dimmi come – Giovanni Maria Nanino (1543/44–
1607), DK2, fol. 128v (unvollständig)

6. [Questa si bianca neve] – Giovanni Maria Nanino,
DK2, fol. 127v–128r

7. [Cancion] A5 «De» – ? Phillipe Rogier DK2, fol. 52v–53r

8. Tantum Ergo (Pange Lingua) – Johannes Urreda (Wreede)
(tätig 2. Hälfte 15. Jh.), DK2, fol. 22v–23r

9. Pange lingua gloriosi – Francesco Guerrero (1528–1599),
DK2, fol. 23v–24r

10. Pange lingua gloriosi – Francesco Guerrero, DK2, fol. 24v–25r

11. Pange lingua gloriosi – Johannes Urreda, DK1, fol. 27v–28r

12. Adieu mes amours – Josquin des Prez (c1450/55–1521),
Harmonice Musices Odhecaton A, Ottaviano Petrucci, Venedig
1501. fol. 16v–17r

13. [Adios mi amor] – Francesco Guerrero, DK2, fol. 83v–83r

14. Vous seulement (Adieu mes amours) – Simon Morea
(tätig 1555–1558), DK1, fol. 117v–118r

15. [Madonna mia pietà] – Orlandus Lassus (1532–1594),
DK1, fol. 66v–67r

16. La de las medias – La de las dames – La Francesca – anonym,
DK1, fol. 67v–68r

17. Cum jegunantes – Alonso Lobo (c1555–1617), DK2, fol. 37v–38r

18. Tirsi morir volea – Freno Tirsi il desio – Cosi moriro – Luca
Marenzio (1553/54–1599), DK1, fol. 122v–125r

19. [Cancion] – ? Phillipe Rogier, DK2, fol. 63v–64r

20.Pabana francesca – anonym, DK1, fol. 56v–57r

21. [La Bataille] – Clement Janequin (c1485–1558) / Philippe Verdelot
(1470/80–vor 1552), DK1, fol. 139v-141r

Quellen des Programms:
• Utrecht, Universiteitsbibliotheek, Hs. 3 L 16 «Lerma Codex» (DK1)
• Lerma, Archivo de San Pedro, Ms. Mus. 1 (DK2)

Galerie

2023

Januar

Singen mit Vicentinos Orgel

Ein Versuch, die Seele zu vermessen
So 29.01.23 Thema 17:45 Konzert 18:15

Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel

Februar

Canti C

Im Labyrinth der Revolution
So 26.02.23 Thema 17:45 Konzert 18:15

Barfüsserkirche Historisches Museum Basel

März

Lieder ohne Worte

Das Rätsel um ein textloses Chansonnier (c1465)
So 26.03.23 Thema 17:45 Konzert 18:15

Barfüsserkirche, Historisches Museum Basel

April

Dialog der Tasten II

Ammerbach mit Doppel-m (und Gesang)
So 30.04.23 Thema 17:45 Konzert 18:15

Mai

All in a Garden Green

Melodien zum Mittanzen ... oder Hören und Schauen
So 28.05.23 nachmittags

Ort noch offen

Juni

Die Eselskrone

Tiere & Creaturen laden zur Finissage
So 25.06.23 Thema 17:45 Konzert 18:15

September

Biennale ReRenaissance 2023

Musik und Macht – Maximilians Triumphzug
Fr 22.09.23 Eröffnung Konzert 19:30

Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel