Gururiyoza!

Meine Grossmutter, die als Kind Grundkenntnisse am Klavier erlernt hatte, verbrachte viel Zeit damit, mich während meiner Übungsstunden zu begleiten. Ich hatte immer verschiedene Musikinstrumente in meiner Nähe, aber interessanterweise war ich hauptsächlich mit Tasteninstrumenten verbunden. Schon früh gab es ein elektronisches Klavier in unserem Haus, und obwohl in spanischen Schulen alle ein wenig Blockflöte lernen und in der Region Valencia die musikalische Ausbildung in Blasorchestern beliebt ist, habe ich meine Beziehung zur Musik immer über die Tasteninstrumente verstanden; dazu gehören Klavier, Cembalo, Orgel und Akkordeon – aber nie an einen bestimmten Musikstil gebunden. Manchmal frage ich mich, inwieweit das meine musikalische Entwicklung beeinflusst hat. Das erklärt auch mein Interesse an Selbstbegleitung, da ich bald begann, Beatles-Songs zu singen, während ich mich selbst am Klavier begleitete. Ich war ein energiegeladenes und rastloses Kind und wollte nur rennen und spielen, nicht auf einem Hocker vor den Tasten sitzen. (Ich glaube, dass ich in gewisser Hinsicht immer noch so bin und vielleicht kanalisiert mein Spielstil diese Energie!).

TC: In Ihrer Kurzbiografie lesen wir von Ihrer Neugier für wenig erforschte Einflüsse der Frühen Musik Italiens auf die angelsächsischen Musiktraditionen. Können Sie uns dazu etwas berichten? Reden wir von kirchlich-missionarischen Aktivitäten oder kannte das 17. Jahrhundert auch einen Kulturtransfer über den Handel?

JB: Musik ist für mich auch ein Kanal, um mich mit meinen täglichen Erfahrungen zu verbinden. Mich hat schon immer sowohl die keltische (schottische/irische) Musik fasziniert, die ich in Pubs und auf Platten gehört habe, als auch die japanische Kultur, wie sie in Manga, Anime, Literatur, Philosophie und traditioneller Musik dargestellt wird.

Deshalb habe ich bewusst oder unbewusst Projekte ins Leben gerufen, die den «Codes» der Alten Musik und der historisch informierten Aufführungspraxis entsprechen und die auf die eine oder andere Weise mit diesen Hobbys in Verbindung gebracht werden können. Mit meinem Ensemble, den «Tunelanders», hatte ich Zugang zu einem faszinierenden musikalischen Repertoire des 17. und 18. Jahrhunderts in Schottland, Irland und England. Viele einheimische (McGibbon, Oswald, Gow etc.) wie ausländische Musiker (Geminiani, Barsanti etc.), haben – getragen von einem wachsenden Sinn für kulturellen und musikalischen Nationalismus und erheblichen ethnologischen Anstrengungen – ein umfangreiches Korpus an musikalischen Editionen geschaffen. Sie transkribierten traditionelle Melodien, Improvisationen und Tänze in ein vertrautes Format (einschliesslich Verzierungen, Basso-Continuo-Stimmen für die Begleitung, dynamischen Anmerkungen, etc.) zur Aufführung dieser Musik mit «importierten» Instrumenten vom Kontinent, wie Cembalo, Violine, Flöte, Gitarre, Viola da Gamba und vielen anderen, die uns heute vertraut sind. Mich fasziniert dieses Repertoire nicht nur wegen der elektrisierenden Freude seines Rhythmus und der süssen Melancholie seiner Melodien, sondern vor allem, weil es einen direkten Weg bietet, um die Barrieren zwischen «Hochkultur» und «Folk» sowie zwischen «romantisch» und «modern» zu durchbrechen, die Musiker wie  Publikum (leider) seit Jahrzehnten in klassischen Konzerten akzeptieren.

Auf der anderen Seite hat meine Freundschaft mit Ryosuke Sakamoto und unser japanisch-spanischer Musikaustausch die Türen zur historischen Epoche der Jesuitenmissionen in Japan (16.–17. Jahrhundert) geöffnet. Dieses historische Kapitel war mir bis zu dem Tag völlig unbekannt, als Ryo und ich begannen, Bücher und Artikel zu dem Thema zu lesen und Universitäten und Archive zu kontaktieren, die uns aufschlussreiche Faksimile-Materialien zur Verfügung stellten. Die Jesuiten des 16. und 17. Jahrhunderts sahen in der Musik eines der mächtigsten Mittel zur kulturellen und spirituellen Übermittlung. Es ist faszinierend zu sehen, wie wichtig die Musik in ihren Missionen in Amerika und Japan, in der Ausbildung junger japanischer Seminaristen und in der Ausgestaltung religiöser Rituale war, wie es die erhaltenen historischen Dokumente belegen. Da die Jesuiten die kulturellen und ethischen Qualitäten des japanischen Volkes schätzten, nahmen sie eine Haltung des Respekts und des Nichtaufzwingens gegenüber den indigenen Traditionen ein, so dass die Übertragung europäischer Musik an die japanische Gesellschaft zwangsläufig mit zahlreichen indigenen kulturellen Quellen verschmolz: Melodien, religiöse Überzeugungen, Sprache, Materialien, die zum Bau von Orgeln verwendet wurden (mit Bambuspfeifen!), Flöten, Gamben und sogar Theaterpraktiken und religiöse Rituale.

TC: Apropos Kulturtransfer interessiert natürlich auch die Frage nach Ihrer kompositorischen Tätigkeit. Bleiben Sie da in den Inspirations- und Interpretationsmustern der Frühen Musik oder werden zur Gegenwart neue Brücken geschlagen? Was müssen wir uns unter jenem «Retrovideospiel-Studio Cheesetea» vorstellen, wo Sie als Komponist tätig sind?

JB: Entlang der Linie meiner vorherigen Antwort kann ich bestätigen, dass mich Musik mit all den kleinen Handlungen verbindet, die mich im Alltag umgeben. Als Kind der 80er-Jahre konnte ich immer beobachten und erleben (während ich natürlich spielte!) wie sich die Welt der Videospiele entwickelte, vielleicht die modernste und innovativste der künstlerischen Disziplinen in den letzten Jahrzehnten.

Es ist äusserst interessant, dass viele Komponist:innen von Videospielmusik aus den späten 80er- und frühen 90er-Jahren, insbesondere im RPG- oder Abenteuer-Genre, Werke aus Renaissance und Barock (insbesondere von J. S. Bach) an die sehr begrenzten technischen Möglichkeiten der Soundchips dieser Zeit adaptierten. Sie erkannten die immense Ausdruckskraft des Renaissance- und Barock-Repertoires und deren Fähigkeit, zeitgenössische dramatische und narrative Handlungen zu begleiten. Diese Kraft kann sogar das Instrument, das zur Klangerzeugung verwendet wird, überschreiten. Ich würde wagen zu behaupten, dass ich als Kind Bachs Melodien durch den Soundchip des Nintendo NES besser kennengelernt habe als durch das Hören von Orgel-, Klavier- oder Cembalospiel. Selbst heute geniesse ich es sehr, ein MIDI-Keyboard an einen Soundchip aus den 80er-Jahren anzuschliessen und den faszinierenden Effekt zu erleben, Bach- oder Händel-Fugen durch die künstlich reinen Klangwellen von Synthesizern zu spielen und zu hören.

Meine besten Freunde in Alicante, meiner Heimatstadt, sind keine Musiker, sondern Computeringenieure, Comic-Illustratoren oder Köche. Gemeinsam mit ihnen, vereint durch unsere gemeinsame Leidenschaft für Videospiele der 80er-Jahre, haben wir das Cheesetea-Studio gegründet und kleine Heimprojekte gestartet, bei denen ich experimentieren und lernen konnte, barocke und Pop-Musik zu komponieren, um die Handlung in diesen Spielen zu begleiten. Es ist eine sehr stimulierende Herausforderung für mich. Einerseits verhalte ich mich beim Komponieren in gewisser Weise «perfektionistisch», da es für mich ein langsamer Prozess voller kleiner «lebensethischer Herausforderungen» ist – wie:  «Neue Ideen willkommen heissen» und «in der Lage sein, alte Ideen loszulassen» –,  eine endgültige, unveränderliche Entscheidung zu treffen (ich weiss, das klingt sehr dramatisch). Gleichzeitig erfordert diese Art der Komposition, beeinflusst von den technischen Einschränkungen der musikalischen Hardware der Zeit (aufgrund der grossen Fähigkeit zur Synthese und Priorisierung musikalischer Elemente, die Melodien und ihre Begleitung haben müssen), eine spezifische Art der Kreativität.

TC: Sie haben sich intensiv mit der Begleitung und dem Generalbass der spanischen Musikrepertoires des 16. Jahrhunderts beschäftigt. Ist es möglich, unseren Lesern kurz die wesentlichen Unterschiede zum italienischen Verständnis der Liedbegleitung derselben Zeit zu skizzieren? Vielleicht sprengt eine seriöse Antwort den Rahmen unseres Interviews.

JB: Im 16. Jahrhundert pflegte Spanien einen regen musikalischen Austausch mit Italien, Flandern und vielen anderen europäischen Zentren von hoher musikalischer Qualität. Die Musik Spaniens strahlt daher einen reichen, kosmopolitischen Charakter aus.

Informationen aus spanischen Quellen sind möglicherweise subtiler, verstreuter und kryptischer als diejenigen aus italienischen oder flämischen Quellen. Sobald sie jedoch gesammelt, in ihren Kontext gestellt und miteinander in Beziehung gesetzt werden, eröffnet sich eine reiche und aufschlussreiche Dimension hinsichtlich der Ästhetik der Begleitung und der musikalischen Interpretation im Allgemeinen, die politische und regionale Grenzen überwindet. Die stilistischen Elemente Spaniens ergänzen und lösen Rätsel des italienischen Stils und umgekehrt. Daher ist es genauer zu sagen, dass ich, anstatt Unterschiede zwischen italienischem und spanischem Stil im 16. Jahrhundert zu finden, einen kombinierten und reicheren Aufführungsstil erahnen kann, den wir vielleicht nicht verstehen würden, wenn wir italienische und spanische Quellen getrennt analysieren würden.

Die Improvisationsfähigkeiten waren weitaus umfangreicher, als wir uns heute vorstellen können, und die Art und Weise, wie sie mit Tradition und Theorie kombiniert wurden, war einzigartig. Ein gutes Beispiel dafür findet sich in improvisierten polyphonen Kontrapunkten, die intensiv von Kollegen wie Ivo Haun und David Mesquita untersucht und wiederhergestellt werden. In Bezug auf die Begleitung sind die Passagen, die als Präludien/Interludien/Postludien in weltlichen Vokalwerken von Luis Milán (ca. 1500–ca. 1561) auf der Vihuela (ein echtes spanisches gezupftes Saiteninstrument) improvisiert wurden, aufschlussreich. Dazu gehören auch Transkriptionen von Gesangsstücken, die von Organisten und Cembalisten verwendet wurden, um Vokalwerke zu begleiten, sowie Abfolgen von «Akkorden» und Rhythmen zur Begleitung von «Standards» und Tänzen (wie Folia, Passacaglia, Romanescas, Galliarden, Pavanen etc.). Ich würde es wagen zu sagen, dass der «spanische Begleitungsstil» das Paradigma veranschaulicht, dass «Theorie aus der Praxis abgeleitet wird». Das Studium davon ist eine ausgezeichnete Möglichkeit, den Horizont von Begleitern zu erweitern. Oft finde ich in historischen Quellen Ideen, die aus meiner eigenen Intuition, Experimenten oder Nachahmung entstanden sind.

TC: Zum Schluss stelle ich den grossen Kenner:innen der Frühen Musik, die sowohl im Barock wie auch in der Renaissance zu Hause sind, gerne die Frage nach den Gründen der unterschiedlichen Rezeption im heutigen Musikbetrieb. Während sich die Barockmusik, insbesondere auch ihre Vokalwerke bei Rundfunk- und Opernhäusern in den letzten Jahrzehnten grosser Beliebtheit erfreuen, bleibt der reiche Schatz der Renaissancemusik weitgehend einem kleinen Nischenpublikum vorbehalten. Wo liegen die Gründe für diese ungleiche Attraktion oder Rezeption?

JB: Zweifellos könnten wir eine ausführliche Debatte über diese anregende Frage führen, und wir würden uns vielen Stimmen und Meinungen zu diesem Thema anschliessen. Daher werde ich einen spezifischen Aspekt auswählen: den Konflikt zwischen «Hochkultur» und «Populärkultur», zwischen «klassischer Musik» und «Popmusik».

Wir leben diesen modernen Konflikt seit Jahrzehnten, und im Wesentlichen scheint er dank klassenbasierter Lobbyarbeit und gewisser Partikularinteressen aufrechterhalten zu werden. Tatsächlich erscheint uns ein Stil, der zeitlich näher liegt, «verständlicher» oder leichter zugänglich. In diesem Sinne ist uns Barockmusik offensichtlich zeitlich näher als die Musik der Renaissance. Die Figur des heroischen Opernsolisten ist ein Symbol, das sich als vorteilhaft für die zeitgenössische westliche Kultur erwiesen hat, in der die Verherrlichung des triumphierenden Individuums überwiegt. Ausserdem ist mehr Musik aus der Barockzeit erhalten als aus der Renaissance. Angesichts der Tatsache, dass Schreiben und Bücher in diesen Jahrhunderten kostbare und teure Tätigkeiten waren, sollte es nicht überraschen, dass mehr verschriftlichte «Kulturmusik» als «Populärmusik» aus diesen Epochen überdauert hat.

Die intellektuellen, spirituellen und emotionalen Qualitäten der Musik der Renaissance sind in der Geschichte der westlichen Musik unvergleichlich. Die Musik der Renaissance umfasst Poesie, Emotionen, Spiritualität, Erotik, Mathematik, Astronomie, Philosophie und vieles mehr, alles auf einem einzigartigen Niveau an Tiefgründigkeit und Raffinesse. Diese Qualitäten erfordern bisweilen erhebliche geistige, sinnliche und spirituelle Anstrengungen seitens der Zuhörer. Aber gleichzeitig gibt es etwas in ihrer kompositorischen Architektur, das in vollkommener Natürlichkeit und Perfektion mit unserer Seele mitschwingt. Als spezialisierte Interpreten ist eines unserer Hauptziele, eine Interpretation von höchster ästhetischer Qualität und Professionalität zu bieten, wenn wir die Noten mit unseren Stimmen oder Instrumenten «produzieren». Die Dimension von «Präsentation» und «Bühnenauftritt» erfordert jedoch ebenfalls unsere Anstrengung und Aufmerksamkeit, manchmal sogar mehr als das eigentliche Musizieren. Wir müssen mehr von Castiglione (1478–1529) lesen und sein Bestreben verstehen, die Weisheit der Tradition mit der Anpassung an die neuen Zeiten in Einklang zu bringen.

Die Herausforderung besteht darin, diese grundlegende Qualität mit einem zugänglicheren, einfallsreicheren und unmittelbareren Zugang zur Populärkultur zu verbinden. Wir ordnen «Kulturmusik» immer noch hauptsächlich den traditionellen Konzertformaten zu, während «Popmusik» leichter auf multimediale Dimensionen des Massenkonsums zugreift. Ersteres wird hauptsächlich von einem reiferen Publikum konsumiert, und letzteres von einem jüngeren Publikum. In dieser Hinsicht glaube ich, dass es manchmal eine übermässige Sorge in der Welt der Alten Musik gibt, «die Jugend anzusprechen», koste es, was es wolle, oder umgekehrt, eine übermässige Missachtung für sie mit einem blinden Vertrauen darauf, dass die Konzerthallen sich trotzdem füllen werden. Meine Freunde besuchten meine Konzerte vor einigen Jahren nicht so häufig wie heute. Die künstlerischen Vorlieben der Menschen entwickeln sich im Laufe der Zeit, und Menschen jeden Alters haben das Recht, alle Arten von Musik ohne Vorurteile zu geniessen.

Digitale Plattformen haben den Wert der Einnahmen aus dem Verkauf physischer Tonträger gemindert (und den Wert physischer Aufnahmen erheblich verändert), aber sie haben den Zugang zur Alten Musik für jeden mit Internetverbindung demokratisiert. Ich bin mir absolut sicher, dass heute mehr junge Menschen und Kinder Renaissance-Musik hören, Interesse an Konzertbesuchen haben und sie letztendlich als Amateure oder Profis betreiben als je zuvor. Wenn wir unsere gegenwärtige Realität ohne Vorurteile verstehen, gibt es Raum für Optimismus und Kreativität.

Wir erleben, wie Sinfonieorchester zunehmend ganze Konzerte mit Filmmusik oder Videospielmusik aufführen – eine faszinierende Verbindung zwischen «Elitenmusik» und den Konsumvorlieben einer jüngeren und breiteren, weniger anspruchsvollen Bevölkerung. 2016 veröffentlichte Martin Scorsese seinen Film «Silence», der sich genau mit der Verfolgung der Jesuiten und Christen im Japan des frühen 17. Jahrhunderts befasst. Die musikalischen Rekonstruktionen im Film sind von exquisiter Originaltreue und stützen sich auf die gleichen historisch-musikalischen Materialien und musikologischen Arbeiten (von Tatsuo Minagawa und anderen) wie Ryosuke und ich sie für das Konzert verwendet haben, das wir präsentieren werden.

Viele Menschen können «Greensleeves» summen oder tanzen, ohne etwas über den ursprünglichen Kontext oder die Herkunft des Liedes zu wissen. Um im Abenteuerspiel «The Legend of Zelda: Ocarina of Time» voranzukommen, ist es für die Spieler unerlässlich, kurze modale Melodien auswendig zu lernen und zu spielen. In der TV-Serie und im Videospiel «The Witcher» ist der Haupt-Co-Protagonist ein Lautenist mit einer «pseudomittelalterlich-fantastischen» Ästhetik, der die Handlung ständig mit seinen Melodien begleitet. Sting füllte grosse Konzerthallen mit seiner Version von Liedern von John Dowland (ca. 1563–1626), wobei er ein Mikrofon verwendete, um seine «Pop»-Gesangsfarbe zu projizieren, anstatt anachronistische bel canto-Techniken einzusetzen, um alle Zuhörer zu erreichen. Traditionelle Dolçaina-Spieler aus der Stadt Morella (in der Region Valencia) haben Melodien aus dem «Llibre Vermell de Montserrat» (14. Jahrhundert) in ihr Repertoire aufgenommen, nachdem sie mehrere Jahre mit dem jährlichen Kurs für mittelalterliche und Renaissance-Musik zusammenarbeiteten. Erst letzte Woche beschrieb ein Freund, der Cembalolehrer ist, wie ein Erstsemesterstudent das Hauptmotiv aus Harry Potter als sein erstes Stück auf dem Cembalo lernte und es ihm half, es mit dem Hauptmusikthema des dritten Satzes von J. S. Bachs Sonate in D-Dur, BWV 1028 für Viola da Gamba und Cembalo zu vergleichen.

Kooperationen von Qualität und gutem Willen bringen qualitativ hochwertige Ergebnisse und menschliche Bereicherung. Das Überschreiten kultureller Grenzen und interdisziplinäre Ansätze führen zu innovativen, einzigartigen Ergebnissen mit grosser gesellschaftlicher Wirkung. Wir müssen lernen, wie wir mit Musikstars und ihrem Umfeld zusammenarbeiten können, auch wenn sie nicht typisch für uns sind. Konfrontation ist nicht konstruktiv. Wir benötigen die Unterstützung und Anwesenheit des Publikums bei unseren musikalischen Aufführungen, wenn wir wirklich glauben, dass das Erbe der Alten Musik allen gehört und die Anstrengungen von allen erfordert, um es zu bewahren, am Leben zu erhalten und aktuell zu halten, es zu übermitteln und die Lebensqualität aller zu steigern, die es erleben. Wenn wir uns in elitären Museen einsperren, sind wir verloren.

Wir Interpret:innen, Pädagog:innen, Kulturveranstalter:innen in öffentlichen, privaten, religiösen und säkularen Einrichtungen – wir alle müssen gemeinsam mit einem hohen Mass an Kreativität und Mut daran arbeiten, Renaissancemusik insbesondere und Alte Musik im Allgemeinen zu einem Alltagsqualitätsvermögen zu machen!