La Margarite

Tänze für eine Prinzessin
So 27.03.22

Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel

© Luc Quaglia

A

uf geschwärztem Pergament in goldener und silberner Tinte geschrieben präsentiert sich das Manuskript 9085 der Brüsseler Bibliothèque Royale Albert Ier durch und durch in fürstlichem Gewand. In der Tat war die Inhaberin Marguerite d’Autriche königlichen Geblüts und eine ausgesprochene Musikliebhaberin. Das Besondere an diesem kleinen Büchlein sind die Tanzschritte, die zu den meisten der Tenorlinien mit Buchstaben festgehalten wurden. Der Alta Capella- und Improvisationsspezialist Ian Harrison leitet ein Bläserensemble, das die Tänzer unter Leitung von Véronique Daniels begleitet und eine festliche Kulisse für die artifiziellen Schrittkombinationen bietet. So können Musik und Tanz für die Prinzessin auch nach über 500 Jahren noch zur Aufführung kommen.

​Véronique Daniels – Tanz; Rekonstruktion der Choreographien | Alain Christen – Tanz | Catherine Motuz – Renaissanceposaune | Josué Melendez – Zink | Raffaella Bortolini – Pommer | Ian Harrison – Schalmei, Pommer, Dudelsack; Leitung | Team ReRenaissance – Marc Lewon

Programm

Musik für die Kapelle 

 1. Sanctus / Agnus Dei aus «Missa de Beata Virgine» – Pierre de La Rue (c1452–1518)
Misse Petri de la Rue. Beate virginis. Puer natus. Sexti. Utfa. Lomme arme. Nunqua fue pena maior, Venedig (Ottaviano Petrucci) 1503, Superius: fol. Aaa3r–Aaa4r / Altus: fol. Ddd2v–Ddd3v / Tenor: fol. Ccc2v–Ccc3r / Bassus: fol. Fff2v–Fff3v

2. Vexilla regis prodeunt / Passio Domini* – Pierre de La Rue
Brüssel, Koninklijke Bibliotheek / Bibliothèque royale, MS 11239, fol. 14v–15r & MS 228, fol. 29v–30r

3. In pace in idipsum* – Josquin des Prez (c1450/55–1521)
Brüssel, MS 11239, fol. 31v–32r 

Musik und Tanz für den Hof 

 4. O devotz cueurs / O vos omnes* – Loyset Compère (c1445–1518)
Brüssel, MS 228, fol. 59v–60r 

 5. Triste plaisir – Gilles de Bins dit Binchois (c1400–1460)
Oxford, Bodleian Library, MS Canon. misc. 213 («Oxford-Codex»), fol. 56v

6. Triste plaisir – anonyme Basse danse
Tanzbüchlein der Margarete von Österreich, fol. 15r 

7. Lesperance de boubon* – anonyme Basse danse
Tanzbüchlein der Margarete von Österreich, fol. 21v 

8. Tous les regretz – Antoine Brumel (c1460–1512/13)
Brüssel, MS 11239, fol. 8v–9r

9. Beaulte de Castille – anonym
Choreographie: Paris, Bibliothèque Nationale, f. ital. 973 (Traktat des Guglielmo Ebreo da Pesaro), fol. 32r–v
Musik: Brüssel, Brüssel, Koninklijke Bibliotheek / Bibliothèque royale, MS 9085 («Tanzbüchlein der Margarete von Österreich»), fol. 13r 

10. Sans faire de vous departie – Pierre Fontaine (c1380–c1450)
Oxford-Codex, fol. 86v–87r

11. Sans faire de vous departie* – anonyme Basse danse
Tanzbüchlein der Margarete von Österreich, fol. 12v 

12. La Franchoise nouvelle – anonyme Basse danse
Tanzbüchlein der Margarete von Österreich, fol. 22v 

13. E qui la dira dira – rekonstruierte Monodie

14. E qui la dira dira* – Henricus Isaac (c1450/55–1517)
Brüssel, MS 11239, fol. 17v–18r 

15. Une fois avant que mourir – anonymes Rondeau
London, British Library, MS Cotton Titus A. xxvi, fol. 4v–5r

16. Une fois avant que mourir – anonyme Basse danse
Tanzbüchlein der Margarete von Österreich, fol. 13r

17. La danse de cleves* – anonyme Basse danse
Tanzbüchlein der Margarete von Österreich, fol. 22r, 23r–v

18. Le petit Rouen – anonyme Basse danse
Tanzbüchlein der Margarete von Österreich, fol. 11r

19. Roti boully joyeulx* – Domenico da Piacenza (c1400–c1476)
Tanzbüchlein der Margarete von Österreich, fol. 21r & Intavolierung von Johannes Weck (c1495–1536): «Hopper dancz», in: Basel, Universitätsbibliothek, F.IX.58 («Tabulatur des Bonifacius Amerbach»), fol. 2v 

 

* arrangiert von Ian Harrison und/oder improvisiert von den Musiker:innen des Ensembles 

 

Kolumne

«Ich bin dabei … » von David Fallows zu «La Margarite», März 2022

Das Basse danse-Repertoire, das mit dem herzoglichen Hof von Burgund (natürlich nicht in Burgund, sondern im heutigen Belgien, wo die Herzöge den grössten Teil ihres märchenhaften Reichtums erwarben) in Verbindung gebracht wird, ist im Wesentlichen in zwei Quellen überliefert. Bei der einen handelt es sich um einen äusserst schlampigen Druck, der vielleicht Mitte der 1490er Jahre entstand und nur in einem einzigen Exemplar (heute in London) erhalten ist. Die andere, die mehr oder weniger die gleichen Tänze mit den gleichen Choreographien enthält, ist die prächtige Handschrift in Brüssel, die mit Gold- und Silbertinte auf schwarz gefärbtem Pergament geschrieben wurde. 

Es wurden verschiedene Datierungen vorgeschlagen, aber ich bin geneigt, mich dem Musikforscher Frederick Crane anzuschliessen, der sie auf Grundlage weiterer fünf Manuskripte, die ebenfalls auf schwarz gefärbtem Pergament kopiert wurden, auf die Zeit um 1470 schätzt – was natürlich bedeuten würde, dass es vor der Geburt von Margarete von Österreich notiert wurde, obwohl sie es sicherlich später besass. Das Bizarre an diesem Repertoire ist jedoch, dass es auf die Zeit um 1420 zurückgehen muss, zumindest wenn man von den (inzwischen) fünf mehrstimmigen Liedern ausgeht, die die einzigen bekannten Verbindungen zu den Tanzmelodien herstellen: Mit der jüngsten Entdeckung des fünften Liedes (in einem Manuskriptfragment, das sich jetzt in New Jersey befindet) bestätigt sich der Befund. Und selbst wenn man drei etwas spätere, verwandte Stücke hinzufügt, ist das Ergebnis immer dasselbe: dass jede perfekte Semibrevis-Note (bestehend aus drei Minimen) in den polyphonen Fassungen zwei Doppelschritten in der Choreographie entspricht. Und das kann nur bedeuten, dass der Tanz nichts mit den überlieferten mehrstimmigen Fassungen zu tun hat und in einigen Fällen sogar als deren Ursprung gilt. Für die heutigen Interpreten gibt es also keine einfache Lösung, ja, soweit ich sehe, überhaupt keine Lösung. Deshalb bin ich gespannt, wie diese erfahrenen Musiker und Tänzer das Rätsel lösen.

(Übersetzung: Marc Lewon)

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Interview

Ian Harrison – Dozent für Schalmei und Pommer an der Schola Cantorum Basiliensis

Thomas Christ (TC): Sie begannen Ihre musikalische Karriere als Berufssänger im Chor der Kathedrale von Canterbury, welchem Erlebnis verdanken Sie/wir Ihre Vorliebe für die alten Blasinstrumente? Wo haben Sie die Schalmei oder den Zink entdeckt?

Ian Harrison (IH): Lieber Thomas, Danke, für die treffenden Fragen.
Wie viele andere habe ich die Mittelalter- oder Renaissancemusik bei einem englischen Mittelaltermarkt entdeckt. Mit 12 Jahren besuchte ich im Sommer mit meiner Familie den «Barsham Fair» in Ostengland.

Nachdem wir die Handwerkerstände eine Weile bewundert hatten, wurde in einem Amphitheater plötzlich Mittelaltermusik angekündigt. Ich kann nicht sagen, was dort genau gespielt wurde, noch welche Instrumente das waren (im Nachhinein vermute ich, dass es Renaissance-Tanzmusik war – Susato oder so). Ab diesem Moment war ich begeistert und gefesselt, und ich habe all mein Taschengeld für LPs mit Mittelalter- und Renaissancemusik ausgegeben, die Discs so oft gehört, bis die Rillen platt waren und die «Sleevenotes» (Texte auf den Plattencovern, Anmerkung von ReRen) so oft gelesen, bis ich sie auswendig konnte. So lernte ich den Zink und die Schalmei kennen. Der Zink war, laut den einschlägigen CD-Texten, «das vielfältigste Blasinstrument» der Zeit. So beschloss ich, Zink zu lernen. Die Schalmei klang aber auch ganz toll, und ausserdem spielte ich schon Fagott, ein Doppelrohrblattinstrument wie die Schalmei. Schliesslich habe ich erst mit 21 angefangen, diese Instrumente zu lernen – es war ein langer Weg, bis ich diese Instrumente und auch die Lehrer finden konnte.

TC: Die Schalmei, der Pommer oder die Bombarde, aber auch der Zink und der Dudelsack sind Instrumente, die vielen unserer Zuhörer:innen möglicherweise wenig vertraut sind. Können Sie uns kurz etwas über die Entstehungsgeschichte und Entstehungsorte dieser Instrumente erzählen?

IH: Dies ist eines meiner Lieblingsthemen, aber ich versuche mich kurz zu fassen. Es ist unmöglich, einen einzigen Entstehungsort für die Schalmei oder den Zink zu nennen, weil sie Produkte langer Entwicklungsprozesse sind. Sowie jedes Kind irgendwann das Ende eines Trinkhalms angeschnitten und darauf einen Ton geblasen hat, haben die Menschen seit Urzeiten auf Halmen, Schilf und anderen Rohren, die in ihrer Gegend wuchsen, gespielt. Natürliche pflanzliche Rohre sind fast alle akustisch gesehen zylindrisch. Soweit wir aus den Bildern sehen können, waren der altgriechische Aulos oder die römische Tibia, die auf zahlreiche Vasen abgebildet sind, auch zylindrische Rohrblattinstrumente. Typisch bei diesen Instrumenten ist, dass die Spieler:innen jeweils zwei Rohre spielten, für jede Hand eines.

Die europäische mittelalterliche und Renaissance-Schalmei hat demgegenüber eine konische Bohrung, die ihr ganz andere Eigenschaften verleiht. Sie ist höher, lauter und obertonreicher, und ihr konisches Profil muss von einem Instrumentenbauer oder einer Instrumentenbauerin künstlich gebohrt werden. Bisher herrschte die Theorie vor, dass die konischen Schalmeien aus der islamischen Welt nach Westeuropa kamen, entweder via Nordafrika nach Spanien oder aus dem Osten als Folge der Kreuzzüge. Mir ist aber kein Beweis für diese Theorie bekannt. «Volks»-Schalmeien wurden in den unterschiedlichsten Formen auf der ganzen Welt gespielt – sehr intensiv in den Ländern östlich und südlich des Mittelmeers, aber auch in Westeuropa – z. B. in Zentralitalien, Istrien, der Bretagne und Nordspanien. Im Laufe des 14. Jahrhunderts entwickelte sich in Europa eine Art Schalmei mit einem sehr langen Trichter, die es dem Spieler oder der Spielerin ermöglicht, chromatisch über zwei Oktaven mit einem grossen dynamischen Umfang zu spielen. Dieses Instrument wurde noch bis zum Ende des 17. Jahrhunderts gespielt.

Auch der Zink hat seine Wurzeln in der Urgeschichte. Tierhörner, im Gegensatz zu Pflanzenhalmen, sind fast immer akustisch konisch. Wer zuerst die Spitze eines Horns abschnitt, durch seine Lippen hineinblies und die Klangentwicklung durch die konische Bohrung genoss – und wann das geschah – werden wir nie wissen. Auf einem Tierhorn sind sehr wenige Töne möglich. Mehrere Töne können jedoch durch Grifflöcher und das Abdämmen mit der Hand produziert werden. Solche Griffloch-Hörner wurden z. B. in Schweden gespielt. Ab dem 11. Jahrhundert gibt es Bilder, die konisch gebohrte, durch die Lippen geblasene Instrumente aus Holz oder anderen Materialien zeigen. Es wurde immer wieder versucht, die Unregelmässigkeit der Naturhörner zu umgehen und ein Standardinstrument, das wir jetzt auf Deutsch Zink nennen, zu bauen. Im Gegensatz zur Schalmei, die überall auf Bildern und Skulpturen zu finden ist, scheint der Zink im frühen Mittelalter aber nie richtig Fuss gefasst zu haben und blieb ein Exot. Im späten 15. Jahrhundert änderte sich das aber schlagartig. Innerhalb von 20 bis 30 Jahren breitete sich der Zink über ganz Europa aus und ersetzte die Schalmei als führendes Sopran-Blasinstrument. Eine Generation von Spielern und Instrumentenbauern knackte das Konstruktionsgeheimnis des Zinken und verursachte so eine der grössten und schnellsten Revolutionen in der Geschichte des Musikinstrumentenbaus.

Der Pommer ist ein grosser und tiefer Verwandter der Schalmei. Zusammen bilden Schalmei und Pommer die erste Instrumentenfamilie der Musikgeschichte. So, wie die Schalmei im Laufe des 14. Jahrhunderts ihre klassische Form bekam, entwickelte sich auch gleichzeitig der Pommer – beides, nehmen wir an, aus dem Wunsch heraus, mehrstimmige Musik im Stil der Sänger:innen zu spielen. Der Name «Pommer» ist eine Verdeutschung des französischen Namens «bombarde», welcher zuerst 1326 in Strassburg aufscheint. Markenzeichen des Pommers ist eine fässchenförmige Kapsel mit vielen kleinen Löchern, kurz oberhalb des Trichters, die Fontanelle. Die Klappen neben den Grifflöchern erlauben den Spielern tiefer zu spielen.

Die allerersten Bilder des Dudelsacks kommen aus dem Spanien des 13. Jahrhunderts. Bis weitere Belege auftauchen, müssen wir also davon ausgehen, dass der Dudelsack eine spanische Erfindung ist. Das Instrument geniesst dort noch heute eine grosse Beliebtheit und wird in verschiedenen traditionellen Formen gespielt, die den mittelalterlichen Bildern ähnlich sind. Ich werde in unserem Konzert eine galizische gaita spielen. Die grosse Frage für mich ist, ob nur eine Person die geniale Idee hatte, eine Schalmei mit einem Sack zu kombinieren, woraus alle Dudelsäcke auf der ganzen Welt entstanden sind, oder ob mehrere Menschen unabhängig voneinander die gleiche Idee hatten.

TC: Die Musik des Mittelalters und erst recht jene der Renaissance verorten wir gerne in einen höfischen und – noch mehr – in einen kirchlichen Kontext, von der frühen Instrumentalmusik in einem folkloristischen Umfeld wissen wir wenig. Waren die Holzblasinstrumente nicht auch beliebte Begleiter der Volksmusik und des Volkstanzes?

IH: Ja sicherlich. Das sehen wir auf zahlreichen Bildern. Am berühmtesten sind die ländlichen Szenen von den Breughels, auf denen Dudelsäcke zum Tanz gespielt wurden, allein oder in Paaren. Auch sehr häufig abgebildet war die Paarung von Dudelsack und Schalmei. Hier ist die grosse Frage: was haben sie gespielt? Die Alte Musik-Bewegung hat sich von Anfang an mehr oder weniger bewusst auf die Schriftkultur gestützt. Wir brauchen immer eine schriftliche Quelle, eine Handschrift, einen frühen Druck, Noten, Traktate, Beschreibungen, Dichtungen. Mündliche Volkstraditionen der Renaissance sind mit sehr wenigen Ausnahmen verschwunden. Ab und zu aber treffen sich Volksmusik und schriftliche Quellen. Viele der mehrstimmigen Kompositionen des Mittelalters und der Renaissance basieren auf einem präexistierenden Stück, einem cantus firmus. Diese Melodien stammten oft aus gregorianischen oder anderen Chorälen, aber mitunter war es auch üblich, Volksmelodien als cantus firmus zu verwenden. Als Beispiel hierzu spielen wir Heinrich Isaac’s vierstimmiges Stück E qui la dira dira auf Pommer, Zink und Posaune – und die Ursprungsmelodie auf dem Dudelsack zum Tanz.

TC: Sie sind mit Ihren Ensembles für Frühe Musik in Europa, den USA, aber auch in Asien unterwegs, eine Gruppe nennt sich «The Early Folk Band» – da stellen sich gleich zwei Fragen, nämlich jene des Improvisierens mangels klarer Notierungen und jene des Experimentierens mit anderen Stilrichtungen der neuen Musikszene. Sind Sie ein Freund von Fusion oder eher von Trennung von Musikstilen?

IH: In den Jahren der Jahrtausendwende dachte ich, dass niemand mehr Interesse hätte, «reine» Alte Musik zu hören und dass wir im 21. Jahrhundert Alte Musik nur noch in Kombination mit Jazz, Worldmusik, Hip-Hop und so ähnlich produzieren würden. So bin ich immer wieder überrascht, wie viele Menschen noch Konzerte mit «authentischer» Renaissancemusik hören möchten (nicht, dass ich enttäuscht wäre: ich mag das auch!). The Early Folk Band ist aber eines der authentischsten Ensembles für Alte Musik, die ich kenne. Wir spielen Musik aus Quellen vor 1600 auf historischen Instrumenten und verwenden dabei auch zeitgemässe Aufführungselemente, wie Pantomime, Schauspiel, Humor und Tanz. Unser Projekt «Ars Supernova» hingegen war ein bewusstes Crossover, um zu zeigen, wie man beim Zusammentreffen von Jazz- und «Alten» Musiker:innen mit Themen aus dem Mittelalter und der Renaissance improvisatorisch umgehen kann.

Dass die Quellen der Renaissance und vor allem des Mittelalters oft nur eine Skizze von dem überliefern, was damals gespielt wurde, ist bekannt und verleiht dieser Musik für mich einen grossen Reiz. Die Tanzmusik in diesem Programm ist ein gutes Beispiel – sie ist in der handschriftlichen Quelle einstimmig notiert. Auf zeitgenössischen Bildern von höfischen Tänzen ist sehr oft ein Ensemble wie das Unsrige abgebildet, das definitiv mehrstimmig spielte. Unsere Herausforderung ist es, die «fehlenden» Stimmen zu ergänzen. Das tun wir durch eine Mischung aus Komposition und Improvisation.

TC: Und schliesslich stelle ich den Stars der Renaissance-Musikszene immer gerne die Frage der Vermittlung der Frühen Musik – während sich die Barockmusik seit wenigen Jahrzehnten bei einer breiten Bevölkerung grosser Beliebtheit erfreut, bleibt die reich
Renaissance-Musikwelt noch weitgehend unentdeckt. Liegt das lediglich an der mangelnden Vermittlung einer noch wenig bekannten Musikepoche?

IH: Jede Generation macht den Fehler zu denken, dass ihr Alte Musik-Revival das erste ist. Die barocke Musik wurde tatsächlich seit einigen Jahrzehnten sehr beliebt – seit ungefähr zwei Jahrzehnten. Die beliebtesten barocken Stücke, die heutzutage unter historisch informierter Aufführungspraxis gespielt und gesungen werden, sind aber meist die gleichen beliebten Stücke, die seit langem aufgeführt worden sind. Bei der Renaissancemusik ist das nicht ganz so – hier geht es mehr darum, Musik zu entdecken die niemand kennt. Hinzu kommt, dass im Gegensatz zum Barock, die Renaissancemusik nicht für eine Konzertsituation konzipiert wurde. Eine Barockoper wurde für ein volles Opernhaus bestimmt, eine Chanson des 16. Jahrhunderts aber vielleicht nur für die Menschen, die sie spielten oder sangen. Wenn bei einem Konzert mit Renaissancemusik mehr Leute im Publikum anwesend sind als auf der Bühne, ist das im Grunde keine historische Aufführungspraxis mehr. Wir hoffen trotzdem, dass das bei unserem Konzert der Fall sein wird!

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Video

Dances for a Princess

Vlog März 2022 zu «La Margarite» – Tänze für eine Prinzessin

Bilder

2022

Oktober

Frisch gezwickt

Ein Basler Lautenparcours
So 30.10.22 16–17/18–19h Kaffee 17–18h

Klein- und Grossbasel
Haus zum Hohen Dolder

November

Transeamus: nach Bethlehem!

Spanische Vokalpolyphonie
So 27.11.22 17:30 Thema 18:15 Konzert

Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel

Dezember

Noël normand St. Ursanne

Rouen 1474
Sa 17.12.22 20:00 concert

St. Ursanne
Collégiale

Noël normand Zürich

Rouen 1474
So 18.12.22 11:00 Konzert

Zürich
Wasserkirche

Noël normand Basel

Rouen 1474
So 18.12.22 17:30 Thema 18:15 Konzert

Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel

Noël normand Berne

Rouen 1474
Mo 19.12.22 19:30 Concert

Berne
Eglise française

Noël normand Liestal

Rouen 1474
Di 20.12.22 19:30 Konzert

Liestal
Stadtkirche

Noël normand Brugg

Rouen 1474
Mi 21.12.22 19:30 Konzert

Brugg
Stadtkirche

Noël normand Biel/Bienne

Rouen 1474
Do 22.12.22 19:30 Concert

Biel/Bienne
Stadtkirche

2023

Januar

31 statt 12

Grenzgänge mit Vicentino
So 29.01.23 Thema 17:30 Konzert 18:15

Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel

Februar

Canti C

Im Labyrinth der Revolution
So 26.02.23 Talk 17:30 Konzert 18:15

Barfüsserkirche Historisches Museum Basel