Odhecaton

TC: Die Laute gilt als sehr feines und im Klang als intimes, beinahe meditatives Instrument. Die Frage drängt sich auf, ob und inwiefern ein Vergleich mit dem japanischen Koto- oder Shamisen-Spiel erlaubt ist, mit welchem sie sicher in Kontakt gekommen sind.

RS: Persönlich habe ich sehr wenig Erfahrung mit traditionellen japanischen Instrumenten wie Koto oder Shamisen, obwohl meine Eltern einige davon besassen. Aber ich kann sagen, dass das typisch japanische Zupfinstrument Biwa denselben Ursprung hat wie unsere europäische Laute. Klangfülle und musikalische Funktion der Biwa sind denen der Plektrumlaute, dem Instrument, das ich in diesem Konzert spiele, sehr ähnlich.

TC: Sie haben sich bereits in Japan mit der frühen europäischen Musik beschäftigt, und zwar sowohl als Lautenist als auch als Gambist. Können Sie uns etwas über die Rezeption der Alten Musik Europas in Japan erzählen. Stammt das geneigte Publikum meist aus Tokyo?

RS: Konzerte mit alter Musik waren nicht selten in Japan, allerdings erst ab den 1980er Jahren. Tokyo ist ein Zentrum für Alte Europäische Musik und einige Musikhochschulen haben eine Abteilung für Alte Musik, aber keine Lautenklasse … Und es stimmt auch, dass es nicht viele Musiker gibt, die die Musik des frühen Barock, der Renaissance oder gar des Mittelalters spielen.

TC: Sie haben auch einige Jahre in Schweden verbracht und brachten 2008 Ihre Kenntnisse, Ihr Wissen und natürlich Ihr Instrument in seine alte Heimat nach Europa. Ich nehme an, dass dies Ihren Dialog mit der Lautenliteratur vereinfacht und bereichert hat. Oder spüren sie die grössere Konkurrenz in Europa?

RS: Das erste Mal als ich das Instrument bewusst spielte, war ich noch ein kleines Kind in Schweden – schwedische Volkslieder inspirierten mich enorm. Vor allem aber habe ich mich plötzlich in die Musik des Mittelalters und der Renaissance verliebt. Ich nahm sie allerdings noch nicht als „frühe“ europäische Musik wahr, als etwas Besonderes, sondern als alltägliche Musik.

TC: Die Barockmusik erfreut sich in Europa seit einigen Jahrzehnten einer grossen Beliebtheit, während wir bei der Renaissancemusik zwar ein kenntnisreiches, aber zahlenmässig beschränktes Publikum ansprechen. Denken Sie, dass sich das in den kommenden Jahren ändern wird, dass in unserer Gesellschaft das Bedürfnis nach einem intimeren und meditativeren Musikerlebnis wächst? Inhaltlich gäbe es ja noch einiges zu entdecken.

RS: Ich bin vor allem ein Liebhaber der Renaissancemusik (insbesondere der Musik des 16. Jahrhunderts). Aus meiner Sicht als Performer sind die intellektuellen Aspekte (etwa die reiche Mehrstimmigkeit) der Renaissancemusik für das moderne Publikum durchaus schwierig darzustellen. Ich glaube, dass diese ReRenaissance-Reihe sicherlich ein Fenster für ein neues Publikum öffnet.

TC: Könnten Sie sich als Lautenist vorstellen, an einem euro-japanischen Cross-over Projekt mitzumachen, d. h. mit der Laute alte japanische Hofmusik zu spielen?

RS: Da die alte japanische Musik so sehr von der mündlichen Überlieferung abhängt, ist es fast unmöglich, die Musik zu rekonstruieren. Aber tatsächlich startete ich mit Joan Boronat-Sanz (Cembalo und Orgel) das Projekt ‘Missione Musicorum’, in dem wir die Musik aus dem späten 16. Jahrhundert spielen, als ein Jesuitenmissionar nach Japan kam. Es gibt genügend Dokumente, aus denen hervorgeht, dass die Japaner zu jener Zeit gelernt haben, europäische Musik zu spielen und zu singen. Kürzlich haben wir dieses Programm mehrmals in Japan und Spanien gespielt. Es wäre schön, wenn wir es auch in Basel spielen könnten!

Diese Erkenntnis deutet zugleich aber auch auf das Ausmass von Petruccis Vorhaben hin: dass es einen Ehrenplatz in sämtlichen Musikgeschichten einnimmt hat seinen guten Grund. Petrucci war der erste, der die Kunst meisterte, ein umfangreiches Buch mensuraler Mehrstimmigkeit mit beweglichen Lettern zu drucken. Notendruck vor Petrucci bestand entweder aus einzeln geschnittenen Holzblöcken oder aus einstimmigem Choral – oftmals beschränkt auf nur wenige Seiten, wenngleich in den vorausgegangenen zehn Jahren einige grosse und schöne Choralbücher vor allem in Venedig gedruckt wurden. Was Petrucci unternahm, erforderte wesentlich mehr als das. Er musste eine Technik erfinden, um Noten zu drucken und auszurichten. Er musste einen vollständig neuen Schriftsatz für Musik schneiden und giessen – und das gelang ihm in einer derartigen Schönheit, dass er bis ins 19. Jahrhundert hinein kaum überboten wurde. Er musste seine Drucker einweisen und ihnen beibringen, das Papier in drei aufeinanderfolgenden Durchläufen so auszurichten, dass die Noten an den genau richtigen Stellen auf den Notenlinien zu liegen kamen: die Ergebnisse sind erstaunlich exakt, selbst nach heutigen, computergesteuerten Massstäben. Er hatte die Musik auszuwählen und einzurichten: an die 200 Stücke für die ersten drei Bände. Er musste Mittel aufbringen, um das Unternehmen zu finanzieren. Es nimmt wahrlich Wunder, dass ein unbedeutender Mann aus der winzigen Provinzstadt Fossombrone dies in Venedig zustande gebracht haben sollte. Seine eindrucksvollste Leistung aber war, dass er in den kommenden acht Jahren einen beständigen Fluss an neuen Notenbüchern auf den Markt bringen sollte – mehr als fünfzig Veröffentlichungen. In diesen Jahren löste das gedruckte Buch die Handschrift als wichtigstes Medium für die Übermittlung mehrstimmiger Musik ab. Dieser Wandel war das nahezu alleinige Verdienst Petruccis.

(Übersetzung: Marc Lewon)