Frölich Wesen

Das Liederbuch des Riehener Reformators A. Kettenacker
So 28.06.20

Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel

A

ls Ambrosius Kettenacker seine Liedersammlung 1510 weitergab, war er gerade einmal 17 Jahre alt und hatte seine Studien in Basel bereits hinter sich. Sein noch jüngerer Freund Bonifacius Amerbach war der glücklich Beschenkte, der zu gegebener Zeit eine viel grössere Musiksammlung anlegen würde. Kettenackers Liederbuch aber war der Grundstein und ist heute das älteste Stück im Amerbach-Kabinett (UB Basel, F X 10). Einst bestand es aus vier Stimmbüchern, von denen aber nur das Bassstimmbuch überdauerte. Im Programm erklingen eigens rekonstruierte Sätze des Liederbuchs, die zum Grossteil aus Überlieferungen in anderen zeitgenössischen Quellen ergänzt werden konnten. Auch das berühmte «Innsbruck, ich muss dich lassen» ist darunter, jedoch mit einer Bassstimme, die sonst nirgends zu finden ist. Es gibt also auch Einmaliges zu hören.

Grace Newcombe – Gesang, Clavisimbalum | Jacob Lawrence – Gesang | Katharina Haun – Zink | Baptiste Romain – Vielle, Renaissancevioline, Clein Geige | Tabea Schwartz – Groß Geige | Elizabeth Rumsey – Groß Geige | Marc Lewon – Laute, Groß Geige, Gesang; Leitung

Programm

1. Die fraw von himel ruoff ich an – Wolffgang Huber
Kettenacker Stimmbuch, fol. 9v / Discantus, Altus und Tenor ergänzt aus dem Einblattdruck München, Bayerische Staatsbibliothek, 2 Mus. pr. 156-12-14#13 (1510) / Rekonstruktion der vorletzten Zeile von Marc Lewon

2. F Du min schatz (instrumental) – Anonym
Kettenacker Stimmbuch, fols. 2v–3r / Discantus und Altus transponiert ergänzt aus St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 463 („Liederbuch des Aegidius Tschudi“), fols. 60r/118r,
Tenor ergänzt aus Basel, Universitätsbibliothek, Ms. F.X.21, fols. 78v–79r

3. Ich scheid mit leid – Anonym
Kettenacker Stimmbuch, fol. 10v / Discantus und Tenor ergänzt aus Basel, Universitätsbibliothek, Ms. F.VI.26 f, fol. 3r

4. Isbrüg jch (Innsbruck, ich muss dich lassen) – Anonym
Kettenacker Stimmbuch, fols. 5v–6r / Discantus-Rekonstruktion unter Verwendung des cantus firmus inspiriert von Martin Staehelin / Altus und Tenor neu gesetzt von Marc Lewon

5. Wer das ellend büwen wel – Anonym
Kettenacker Stimmbuch, fol. 6r / Tenor-Rekonstruktion aus cantus firmus, Altus-Anpassung aus den Trium vocum cantiones (Johannes Petreius, Nürnberg 1541) und neuer Discantus von Marc Lewon /Text: München, Bayerische Staats-bibliothek, Cgm 809, fols. 61r–63r

6. Ach hulf mich leid – Adam von Fulda (c1445–1505)
Kettenacker Stimmbuch, fols. 11v–12r / Discantus, Altus und Tenor ergänzt aus St. Gallen, Stiftsbibliothek, Ms. 462 („Liederbuch des Johannes Heer von Glarus“, c1489–1553), S. 14–15

7. Frow bin ich din (Froh bin ich dein) (instr.) – Paul Hofhaimer (1459–1537)
Kettenacker Stimmbuch, fol. 4r / Discantus, Altus und Tenor ergänzt aus München, Universitäts-bibliothek M. 328–331 („Stimmbücher des Hieronimus Welser“, Augsburg 1527), fols. 129v/78r/52r/[66v]

8. Frólich wesen (Ein frölich wesen) – Jacob Obrecht (1457/58–1505)
Kettenacker Stimmbuch, fol. 4r-v / Discantus, Altus und Tenor ergänzt aus St. Gallen, Stiftsbibliothek, Ms. 462 („Liederbuch des Johannes Heer von Glarus“, c1489–1553), S. 64–65

9. Es gieng guot tröscher über land – Anonym
St. Gallen, Stiftsbibliothek, Ms. 462 („Liederbuch des Johannes Heer von Glarus“, c1489–1553), S. 57

10. Prooemium in re / Adieu mes amours (instr.)  – Hans Kotter (c1485–1541) / Josquin Desprez (c1450/55–1521)
Basel, Universitätsbibliothek, Ms. F.IX.22 („Tabulatur des Bonifacius Amerbach“), fols. 60r–v & 40r–41v

11. Kochersperger Spanieler (instr.)  – Hans Kotter
Basel, Universitätsbibliothek, Ms. F.IX.22 („Tabulatur des Bonifacius Amerbach“), fol. 100r–v

12. Maria zart – Pfabinschwantz (tätig um 1500)
Kettenacker Stimmbuch, fols. 9v–10r / Discantus, Altus und Tenor ergänzt aus Würzburg, Staatsarchiv, Kloster Ebrach Bücher (D7), Nr. 11/II, fols. 16r–19r

13. Fortüna (Fortuna desperata) – Antoine Busnoys? (c1435–1492)
Kettenacker Stimmbuch, fol. 8r / anonymer Discantus und Tenor, sowie drei Concordancie von Alexander Agricola (c1455–1506) ergänzt aus Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek, Hs. 142a („Augsburger Liederbuch“), fols. 46v–47r

14. Die vollen bruoder kond oüch dar zú – Anonym
Kettenacker Stimmbuch, fol. 9r / Discantus, Altus und Tenor ergänzt aus St. Gallen, Stiftsbibliothek, Ms. 462 („Liederbuch des Johannes Heer von Glarus“, c1489–1553), S. 58–59

 

Hauptquelle: Basel, Universitätsbibliothek, Ms. F.X.10 (Liederbuch des Ambrosius Kettenacker, Bassstimmbuch: „Kettenacker Stimmbuch“).

Kolumne

«Ich bin dabei … » von David Fallows zu «Frölich Wesen», Juni 2020

Es ist eine grossartige Idee, die neue Basler Konzertreihe «ReRenaissance» mit Musik aus einem der kleinsten Liederbücher der Universitätsbibliothek zu eröffnen. Klein, weil es eine private Sammlung mit nur 28 Liedern ist – klein aber auch, weil von vier Bänden nur das Bassstimmbuch bis heute erhalten ist. Ein Grossteil der fehlenden Stimmen lässt sich jedoch aus anderen zeitgenössischen Handschriften und Drucken erschliessen.

Auf der letzten Seite des Büchleins findet sich die Inschrift: „Ambrosius Ketenacker dedit Bonifacio Amorbachio Basiliensi hos libbellulos quatuor Anno MDX“ („Ambrosius Kettenacker übergab Bonifacius Amerbach von Basel diese vier Büchlein im Jahre 1510“). Ambrosius schrieb sich 1508 an der Basler Universität ein und wurde später Priester der reformierten Kirche in Riehen.
Sein Liederbuch ist aber auch aufgrund seines Formats klein: es misst nur 11 x 16 cm. Etwas später im 16. Jahrhundert gab es sogar noch kleinere Musikbücher: die berühmtesten sind wohl die Drucke von Christian Egenolff in Frankfurt, von denen einige nur 11 x 8 cm messen und in der Basler Universitätsbibliothek gibt es einige handschriftliche Stimmbuchsätze ähnlicher Grösse. Aber das sind Extremfälle. Was und wie Ambrosius notierte war vermutlich für die musikalischen Aktivitäten eines Studenten in Basel bestimmt und angepasst. Das Liederbuch ist klein, sehr klein sogar, aber nicht zu klein, um noch bequem lesbar zu sein, mit entsprechend breiten Liniensystemen – nur drei davon pro Seite – und angenehm grossen Notenköpfen.
Schwerer zu beantworten ist die Frage, wie er die Musik aufführte. Verwendete er Gamben (zu Kettenackers Zeit auch „Groß Geigen“ genannt), die erst 20 Jahre zuvor in Spanien und Italien eingeführt wurden? Oder kamen Blockflöten zum Einsatz, die einfacher herzustellen waren und offenbar über ein Jahrhundert lang populär waren? Oder setzte er einige der exotischeren Instrumente ein, die zur gleichen Zeit in Sebastian Virdungs Musica getutscht abgebildet sind – gedruckt 1511 in Basel: Krummhorn, Schalmei, Zink oder Rebec? Oder sang er einfach nur, selbst wenn im Bass-Stimmbuch nur wenige Liedtexte enthalten sind. Leider gibt uns das Büchlein keine Hinweise auf die beabsichtigten Besetzungen.

(Übersetzung: Marc Lewon)

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Interview

Baptiste Romain – Dozent für Fidel und Renaissancevioline an der Schola Cantorum, Basel

Thomas Christ (TC): Herr Romain, als wahrscheinlich jüngster Dozent der Schola Cantorum widmen Sie sich praktisch ausschliesslich der Musik des 14., 15. und 16. Jahrhunderts. Wie erklären Sie ihren Altersgenossen ihre Liebe zur Renaissancemusik?

Baptiste Romain (BR): Es stimmt tatsächlich, dass ich mich ausschliesslich der Musik des Mittelalters und der Renaissance widme. Dabei könnte man den von Ihnen genannten Rahmen noch ein wenig öffnen und sagen: von ca. 1000 bis 1650.

Wie Sie sich sicher vorstellen können, beinhaltet dieses Zeitfenster eine enorme Vielfalt an Repertoires und Musikstilen. Es ist schwer zu erklären, warum manche Klänge einen ansprechen und andere weniger, warum zum Beispiel die Reinheit einer perfekt gestimmten Quinte mir guttut, während sie auf andere beunruhigend wirken könnte.
Mit 11 oder 12 Jahren zeigte mir ein Schulfreund Editionen von Mittelaltertänzen und Liedern. Er spielte Blockflöte und hatte vor, diese Musik mit mir (an der «modernen» Violine) aufzuführen. Ich weiss noch, welche Stücke es waren und wie sie mich sofort begeistert haben.
Mit 14 Jahren entdeckte ich weitere Repertoires, als uns im Gymnasium in Musikgeschichte präsentiert wurden, darunter die Organa der Notre-Dame Schule, Trecento-Ballate oder das Requiem von Okeghem. Als wir eines Tages eine Motette von Guillaume de Machaut analysierten und anhörten, habe ich beschlossen, mich nur noch mit der Frühen Musik zu beschäftigten.

TC: Kommen Sie aus einer Musikerfamilie? Erlebten sie in ihren Jugendjahren diese doch sehr frühe Musik als «courant normal»?

BR: Meine beiden Eltern betrieben in meiner Kindheit musikalische Aktivitäten. Meine Mutter sang in einem Chor, mein Vater spielte zu Hause Gitarre, Klavier und später sogar Cembalo. Die Alte Musik war bereits Teil meiner Kulturlandschaft, zusammen mit Jazz und Klassik. In dieser Variationsbreite war das Mittelalter noch kaum präsent, aber die wenigen Schallplatten, die in die Richtung gingen, haben mein Interesse geweckt.

TC: Die Barockmusik erlebte in den letzten 20 Jahren einen eigentlichen Publikumsboom, beinahe alle Opernhäuser wagen sich heute regelmässig an barocke Singspiele. Wie schätzen Sie die Resonanz oder das Interesse des geneigten Publikums an der Renaissancemusik ein? Bleibt man im Kreis der Liebhaber oder erlaubt der Zeitgeist die Mobilisierung neuer Zielgruppen?

BR: An manchen Orten der Welt ist die Aufarbeitung der Frühen Musik seit einigen Jahren auf ein reges Interesse gestossen: es werden vermehrt Mittelalter- und Renaissance-Konzerte als Alternativen zu späteren Repertoires aufgeführt. Bei manchen Festivals bevorzugt sogar ein Teil des Publikums diese frühen Programme. An vielen anderen Orten bleibt die frühere Musik aber leider auf «das eine Ausnahmekonzert» beschränkt – das «spezielle Angebot» innerhalb einer ansonsten barocken Festivalwoche oder einer Reihe. Leider gibt es nun – aufgrund der generellen ökonomischen Konjunktur – noch weniger Festivals und Konzertreihen, die sich ausschliesslich der früheren Musik widmen.

TC: Die Geige ist bekanntlich eines der wenigen Instrumente, welches den Sprung von der Alten in die Neue Musik geschafft hat. Erklären sie uns kurz, die Unterschiede von Fidel, Renaissance-Violine und der klassischen Geige.

BR: Zwischen dem 10. und dem 16. Jahrhundert spielte man in Europa Streichinstrumente, die heute generell als «Fidel» bezeichnet werden. Dabei gab es wichtige regionale Unterschiede in der Bauweise, in den Klangkonzepten, den Spielweisen und in den Bezeichnungen. Im 15. Jahrhundert verstand man unter «vielle» ein fünfsaitiges Instrument mit relativ flachem Steg, das man am Arm spielte. Ab 1520 entwickelte sich eine neue Form desselben Instruments, mit stärkeren Einbuchtungen am Korpus und einem Steg, der das Spiel von polyphonen Linien begünstigte. Vorerst wurde die Violine mit drei Saiten bestückt, etwas später (gegen 1550) dann mit vier. Um 1560 bekam sie die Form und Bauweise, die uns bis heute allgemein bekannt ist.
Überdies gab es in der Renaissance grössere Instrumente, die zwischen den Knien gehalten wurden. Die Viola d’arco / Viola da gamba stammen aus einer Parallelentwicklung der spanischen Fidel und gewannen im 16. Jahrhundert einen besonderen Platz in der Musikkultur Europas.

TC: Sie unterrichten auch sogenannte «modale Improvisation». Wie muss man sich die Notation der Renaissancemusik vorstellen? Kann sie überhaupt ohne Improvisationsmuster gespielt werden? Wie frei muss sich der Laie diese Muster oder individuellen Figuren vorstellen? Erkennt man den guten Musiker an seiner Improvisationskunst?

BR: Persönlich glaube ich nicht unbedingt, dass man ein besserer Musiker ist, wenn man die Improvisationskunst allein in den Fokus stellt. Klar ist, dass sich das Publikum gerne nach Persönlichkeiten und zeitlosen Erlebnissen sehnt. Aber ohne Verständnis und Demut gegenüber dem Originaltext, ist eine solche Performance – meiner Meinung nach – oft nicht überzeugend. Schliesslich vermittelt die Notation der Renaissance mit sehr genauen Angaben das musikalische Denken eines Komponisten oder eines Schreibers. Die Freiheiten, die der Performer hat, können sich dabei auf verschiedene Interpretationsbereiche beziehen: Mikroverzierungen, die die Linie unmerklich reicher machen, gelegentliche Diminutionen, mit welchen der oder die Sänger:in oder Instrumentalist:in sich allmählich vom Quellentext befreit oder schliesslich das durchgehende Spiel (oder Singen) von virtuosen Diminutionen, die Kreativität und Verständnis des Aufführenden in den Vordergrund stellen. Dazu gibt es noch einige Aspekte, die sich die heutigen Musiker*innen aneignen können, wie zum Beispiel die Kunst des Vorspiels oder des improvisierten Kontrapunkts.

TC: Als Kenner der Renaissancemusik sind Sie notgedrungen auch Historiker. Barockbilder verraten uns viel über barocke Gestik, aber woher holen Sie sich ihre Quellen für die Klänge und Vorlieben der alten Aufführungspraxis?

BR: Zur Rekonstruktion der damaligen Aufführungspraxis gibt es ein paar Hauptelemente, woran ich spontan denke. Die bildlichen Darstellungen von Musizierenden, Aufführungssituationen und Instrumenten sind für uns von grosser Bedeutung und werden schon seit langem studiert. Dazu kommen die theoretischen Traktate und Schriften, die die Musikpraxis beschreiben. Hier ist die Abstufung sehr breit: man findet Texte, die dem Musikunterricht von Kindern dienen sollen, manche erklären eine spezielle, technisch orientierte Praxis, während andere den musikalischen Zeitgeist einer besonderen Epoche philosophisch ausmalen. Dazu kommen noch die ganzen Nachschlagewerke … Dank der Musikwissenschaft findet man immer neue Aspekte und Bausteine – ihr Studium ist für uns eine wichtige Inspirationsquelle.

TC: Nicht alle wissen, dass Sie auch ein begnadeter Dudelsack Spieler sind. Wie kamen sie zu diesem Instrument?

BR: Als ich 13 Jahre alt war, haben mich die Klänge dieses Instruments fasziniert. Diese Leidenschaft (oder Sucht!) hat mich damals veranlasst, – schon bevor ich mir eine Fidel kaufte – einen kleinen Dudelsack bei einem niederländischen Bauer zu bestellen. Als er ankam (vor etwa 20 Jahren), ging ich jeden Tag in den Wald, um zu üben – manchmal auch bei Regenwetter, was für das Instrument schwere Folgen hatte. Damals habe ich überall in den Bibliotheken der Pariser Region nach Aufnahmen gesucht, um neue Dudelsackstücke zu notieren und zu lernen, egal aus welchen Traditionen Europas. Da entdeckte ich viele bretonische und schottische Stücke, aber auch schwedische, italienische, ungarische Melodien, die mit einem besonderen Vokabular an Verzierungen und Artikulationen verbunden waren. In der Zeit, als ich dann in der Schola Cantorum Basiliensis studierte, habe ich versucht, eine eigene, dem alten Repertoire angepasste Dudelsacksprache zu entwickeln. Mittlerweile besitze ich zehn verschiedene Instrumente. Vor etwa einem Monat, während des Lockdowns, habe ich noch einen weiteren Dudelsack aus den Pyrenäen bestellt. Die Besessenheit ist noch da …

TC: Vielen Dank für ihre Einblicke in die Welt der Frühen Musik!

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Video

Paule, Paule liebster Stalbruder mein

Konzertclip Juni 2020, Zugabe aus «Frölich Wesen» – Aus dem Liederbuch des Kettenacker, Audio: SRF2 (Lars Dölle), Video und Schnitt plots-art.com,

Die vollen bruoder kond oüch dar zú

Die vollen bruoder kond oüch dar zú – anonym

Aus dem Kettenackerliederbuch 1508, Konzert 26.6. 2020, Basel Barfüsserkriche

Die fraw von himel ruoff ich an

Die Frau vom Himmel ruoff ich an .. Aus dem Liederbuch des Ambrosius Kettenacker (Basel, 1508)
Aus Frölich Wesen, 26.6. 2020, Barfüsserkirche, Historisches Museum Basel

2022

Oktober

Frisch gezwickt

Ein Basler Lautenparcours
So 30.10.22 16–17/18–19h Kaffee 17–18h

Klein- und Grossbasel
Haus zum Hohen Dolder

November

Transeamus: nach Bethlehem!

Spanische Vokalpolyphonie
So 27.11.22 17:30 Thema 18:15 Konzert

Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel

Dezember

Noël normand St. Ursanne

Rouen 1474
Sa 17.12.22 20:00 concert

St. Ursanne
Collégiale

Noël normand Zürich

Rouen 1474
So 18.12.22 11:00 Konzert

Zürich
Wasserkirche

Noël normand Basel

Rouen 1474
So 18.12.22 17:30 Thema 18:15 Konzert

Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel

Noël normand Berne

Rouen 1474
Mo 19.12.22 19:30 Concert

Berne
Eglise française

Noël normand Liestal

Rouen 1474
Di 20.12.22 19:30 Konzert

Liestal
Stadtkirche

Noël normand Brugg

Rouen 1474
Mi 21.12.22 19:30 Konzert

Brugg
Stadtkirche

Noël normand Biel/Bienne

Rouen 1474
Do 22.12.22 19:30 Concert

Biel/Bienne
Stadtkirche

2023

Januar

31 statt 12

Grenzgänge mit Vicentino
So 29.01.23 Thema 17:30 Konzert 18:15

Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel

Februar

Canti C

Im Labyrinth der Revolution
So 26.02.23 Talk 17:30 Konzert 18:15

Barfüsserkirche Historisches Museum Basel