Mit der Flöte singen!

TC: Sie gelten als Meister der Improvisation – diese erlernbare Fähigkeit gehörte in der Renaissance, aber auch in der Barockzeit zum Grundstudium aller Musiker. Warum denken Sie, hat diese Disziplin heute bei den Schola-Abgängern nicht den gleichen Attraktivitätsgrad und ist vielmehr zu einer Ausnahmebegabung mutiert?

AB: Als wahre Meister der Improvisation würde ich lieber andere Kolleg:innen bezeichnen, ich liebe aber die Improvisation und damit – trotz aller Vorbereitung – dem Moment ausgeliefert zu sein. Beim Improvisieren muss man anders hören und musizieren als beim Spielen aufgeschriebener Musik. Diese Herangehensweise, und damit auch das Resultat, faszinieren mich sehr.

Ob diese Disziplin grundsätzlich bei Studienabgängern nicht denselben Attraktivitätsgrad hat, kann ich (noch) nicht beurteilen. Ich sehe bei vielen doch ein grosses Interesse und recht hohes Niveau und bei den Blockflötenstudierenden auch das Bewusstsein, dass die Improvisation in verschiedenen Facetten ein wesentlicher Teil des heute erwarteten «Skillsets» ist.

TC: Sogenannte Cross-over-Projekte, bei welchen Künstler der Frühen Musik mit neuen Vermittlungsformen experimentieren und damit auch ein neues Publikum ansprechen, scheinen Ihnen schon lange ein grosses Anliegen zu sein – Sie wechseln dann allerdings von der Blockflöte zum Saxophon. Tauchen Sie da in eine neue, andere Welt ein oder wie würden Sie jenen improvisierenden Overlap der Alten Musik mit dem Modernen Jazz beschreiben?

AB: Ich würde meine Projekte selber nicht unbedingt als Cross-over bezeichnen, aber doch wage ich Gegenüberstellungen von Alter Musik und Jazz und auch Inspiration aus dem jeweils anderen «Genre». In meiner Erfahrung sind die Musiker der Alten Musik in ihrem Metier am stärksten und die Jazzmusiker in ihrem. Meist finde ich die Schärfung eines

bestimmten historischen Stils interessanter als die Vermischung von vielen Stilen. Für die Auseinandersetzung mit unterschiedlich Stilen finde ich eine Konfrontation verschiedener Genres oft spannend. Bildet dann Material aus dem Jazz beispielsweise den Ausgangspunkt für ein «historisches» Stück und umgekehrt, begibt man sich bisweilen auf wunderbar dünnes Eis.

TC: Eine historische Frage eines Flötenlaien: Ab wann beginnt man die Flöte «travers» zu spielen und was war der Hauptgrund für diese Entwicklung, die in der orchestralen Klassik zur Beinahe-Verdrängung der Blockflöte geführt hat? Wurde einfach alles immer lauter?

AB: Zu diesem Thema können sicher andere Personen eine wesentlich kompetentere Antwort geben als ich. Trotzdem ein Versuch einer Antwort: Ich möchte behaupten, dass es beide Flötentypen in aussereuropäischer Musik schon viel früher gab als in europäischer Musik. In letzterer existierten die Traversflöte und Blockflöte lange Zeit lang nebeneinander, wenn auch wahrscheinlich in der Renaissance nicht in gemeinsamen Consorts. Die Traversflöte stieg dann Ende des 17. Jahrhunderts von einem Militärinstrument zu einem Instrument des Adels auf. Hotteterre mit seinen Principes de la flute traversiere und die Instrumentenbaukunst der ganzen Familie Hotteterre haben hier sicherlich einen wesentlichen Teil zu beigetragen. Die Traversflöte kann sich vor allem wegen anderer Artikulationsmöglichkeiten auf eine andere Art als die Blockflöte mit der Gesangsstimme mischen. Auch hat sie mehr dynamische Möglichkeiten, die für grössere Aufführungsorte und Besetzungsstärken bedeutsam wurden.

Vielleicht kam dazu noch eine sehr sanfte Art der Tonanfänge und -enden in Mode, die die Traversflöte viel besser als die Blockflöte umsetzen kann? Und dann wurde ja zeitgleich auch noch die Barockoboe mit all ihren Möglichkeiten erfunden! Darüber hinaus wurde die im Vergleich zur Blockflöte sehr teure Traversflöte Anfang des 18. Jahrhunderts zu einem Statussymbol der Oberschicht.

Für mich übrigens alles keine Gründe, mich nicht der Blockflöte zu widmen!

TC: Und zum Schluss meine Lieblingsfrage zur Wiederentdeckung der Renaissance-Musik. Bekanntlich erfreut sich die Barockmusik seit einigen Jahrzehnten grosser Beliebtheit, sowohl am Radio wie auch in der Opernwelt – können Sie sich für die Musik der Renaissance eine ähnliche Entwicklung vorstellen oder bleibt sie mit ihrem vornehmlich intimen Charakter eher in einer Vermittlungsnische?

AB: Das liegt sicher zu einem grossen Teil an den einzelnen Künstler:innen und nicht zuletzt an ihrem Interesse, wie und wo sie ihre Musik aufführen möchten. Ich kann mir vorstellen, dass Renaissancemusik gerade wegen ihres damals oft exklusiven Charakters auch heute sehr attraktiv sein kann. Da bleibt aber viel zu tun für die Vermittlung, denn es ist meist vordergründig leise und unaufdringliche Musik. Bis man Schicht um Schicht dieser Musik dechiffriert, dauert es in der Regel lange. Aber genau dieser Prozess ist wunderbar, für Musiker:innen und Hörer:innen gleichermassen! Renaissancemusik ist nach meiner Erfahrung oft für einen bestimmten Ort komponiert und funktioniert in anderen Räumen durchaus sehr anders. Wenn man es schafft, eine bestimmte Entdeckerfreude des Publikums zu fördern, hat Renaissancemusik sehr viel zu bieten, denn sie braucht mehr Partizipation des Publikums als spätere Musik.

Es gab noch andere irritierende Details bei Ganassi. Nirgendwo im ganzen Buch gibt es ein Vorzeichen. Irgendwie trug das zu meinem Eindruck der Stumpfsinnigkeit bei. Und seine angeblich ernsthaft gründliche Erörterung des Zungeneinsatzes hat mich umgehauen. Er beginnt mit der Feststellung, dass das Leben eines jeden Bläsers mit dem Einsatz Zunge beginnt und endet. Als ehemaliger Waldhornspieler wusste ich das nur zu gut. Aber dann zählt er vier verschiedene Arten des Zungeneinsatzes auf, dieweil mir seit langem bekannt war, dass mindestens zwanzig solcher Arten benötigt werden. Und das Schlimmste ist, dass er zu sagen scheint, dass eine Veränderung der Vokallaute den Klang beeinflussen kann. Das schien (und scheint mir immer noch) das reinste Guru-Gerede zu sein. Und wieder einmal freue ich mich darauf, dass jemand mir aufzeigen wird, wie unwissend ich war (und immer noch bin).

(Übersetzung: Marc Lewon)