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Team ReRenaissance

Das Interview November 2020 – Grace Newcombe

 

 

Das Konzert «Nowell, nowell» vom 29. November entführt unter der Leitung der Sängerin und Organistin Grace Necombe in die Welt der englischen «carols» des 15. und 16. Jahrhunderts. Im Interview zeigt sich: Bereits in ihrer musikalischen Ausbildung in England brach Newcombe mit mehreren Tabus.

 

Thomas Christ trifft die Kennerin der Musikszene des Mittelalters und der Renaissance zum Gespräch.

TC: Wie wird eine junge Frau Chorleiterin im traditionellen Hertford College und wie entsteht und wächst ihr Interesse für die Musik des Mittelalters, einem Bereich, der über Jahrhunderte von Männern dominiert wurde?

 

GN: Tatsächlich ist meine erste Musikausbildung als Kind und Jugendliche fast ausschließlich von Männern bestimmt worden: Meine musikalische Schulung begann als Kirchenchorsängerin, was in England bis heute zu Kontroversen führt. Viele Leute sind der Ansicht, dass ein Kirchenchor nur für Knaben gedacht ist. So ist auch meine spätere Ausbildung als Organistin und Kirchenchorleiterin vielerorts auf Überraschung gestossen. In den Orgel- und Chorleiterkursen war ich dann immer die einzige Frau. Wenn ich den Menschen erzähle, dass ich an der Oxford University als Organistin arbeite, sind sie in der Regel sichtlich irritiert. Das ist ein wenig frustrierend. Aber beide Institute, an welchen ich meine Ausbildung genoss, also die Salisbury Cathedral wie auch das Hertford College in Oxford, setzten sich auf fantastische Art für die geschlechtliche Gleichstellung ein. Salisbury war eine der ersten kirchlichen Schulen in England, welche auch Mädchen aufnahmen. Und in Hertford betreute mich eine wunderbare Kaplanin, die mich in meiner Arbeit in der Kirche sehr unterstützte.

Meine Liebe zur Frühen Musik verdanke ich zum großen Teil dem Salisbury Cathedral Choir. Seit ich acht Jahre alt bin, singe ich Renaissancemusik, und diese Vorliebe hat sich gehalten, bis ich in meinen frühen 20er Jahren nach Basel zog. Hier entdeckte ich dann die Musik des Mittelalters und man könnte fast sagen, je mehr ich mich in Basel einlebte, desto tiefer rutschte ich in die Welt der Frühen Musik hinein. Und dennoch – hätte man mir in der Salisbury Cathedral das Mitsingen nicht erlaubt, weil ich ein Mädchen war, wer weiß, ob ich die Frühe Musik überhaupt entdeckt hätte.

 

TC: Deine musikalische Ausbildung beschränkte sich nicht auf den Gesang, sondern offenbar spielten Klavier, Orgel, die Klarinette und auch die kleine Harfe eine Rolle. Stand dabei das Studium der Stimme immer im Vordergrund?

 

GN: Das mag man nun kaum glauben, aber der eigentliche Entscheid, mich auf den Gesang zu fokussieren, entstand erst spät mit meinem Eintritt in die Schola Cantorum. Als Jugendliche gehörten die Orgel und die Klarinette zu meinen Hauptinstrumenten, natürlich konnte ich das Singen nicht lassen –dies lag mir immer sehr am Herzen. Aber ich hatte eine ungestillte Neugier, neue Instrumente zu erlernen. So widmete ich mich dem Schlagzeug, dem Saxophon, der Geige und der kleinen keltischen Harfe. An der Universität kamen dann die Renaissancelaute und die Viola da Gamba dazu. Heute bin ich glücklich, das Spielen vieler Instrumente erlernt zu haben, denn es erlaubt mir, neue «fremde» Instrumente aus der Welt des Mittelalters aufzugreifen und mich selbst beim Singen zu begleiten, was natürlich viel Freude bereitet. Überdies empfinde ich es als Vorteil, dass ich vor meinem Eintritt in die Schola Cantorum keine klassische Gesangsausbildung hatte, denn so wurde ich in meiner professionellen Stimmbildung direkt und spezifisch mit der Mittelalter- und Renaissancemusik konfrontiert.

 

TC: Zu deinen musikwissenschaftlichen Spezialgebieten gehört die Erforschung der Aufführungspraxis der Lieder und Liedtexte des 12. und 13. Jahrhunderts, also des englischen Hochmittelalters. Kannst du uns kurz etwas zu dieser musikalisch reichhaltigen Zeit erzählen?

 

GN: Die Geschichte des englischen Liedes im Mittelalter ist tatsächlich hochinteressant, denn sie beschreibt eine mehrsprachige Gesangskultur. Vereinfacht gesagt, sprachen und sangen die gebildeten Leute eine Art Altfranzösisch, während die Ungebildeten sich der englischen Sprache bedienten. So gab es neben der reichen Tradition lateinischer Textquellen auch einen enormen volkssprachlichen Fundus an Liedtexten, die sich in ihren Stilen stark unterschieden. Erstaunlich früh entstand bei diesen englischen Liedern das Interesse an der Mehrstimmigkeit und diese erfreute sich bereits im Mittelalter großer Beliebtheit. Das mehrstimmige Volkslied ist seit dem 12. Jahrhundert eine bekannte und beliebte Kunstform. Es handelte sich also eindeutig nicht um eine Erfindung der höfischen Kultur. So kam ich insbesondere in meiner Dissertation zu diesem Thema zur Erkenntnis, dass sich die Geschichte des Stils und der Spielweise mehr- und einstimmiger Lieder in England stark von jenen im französischen und lateinischen Kulturraum unterscheidet. Die Britischen Inseln erfreuten sich zu jener Zeit einer ausnehmend reichen und komplexen Gesangskultur, die in mindestens drei verschiedenen Sprachstilen erkennbar ist und manifest wurde.

 

TC: Dein beliebtestes Begleitinstrument ist nicht die Gitarre, nicht die Laute und nicht die Handorgel, sondern die kleine Harfe. Wie kam es zu dieser Wahl?

 

GN: Die Frage nach jener Harfe ist tatsächlich eine Geschichte von Freundlichkeiten anderer Leute. In jungen Jahren bekam ich eine keltische Harfe geschenkt, ein Instrument, das ich liebte und bewunderte. Als ich dann an der Schola Cantorum im Nebenfachstudium ein Instrument wählen sollte, erschien mir die Harfe als ideale Wahl. Überdies hatte ich das Glück, von der Leverhulme-Stiftung in England ein Stipendium zu erhalten. Der Stiftungsrat stellte jedoch fest, dass «lediglich eine keltische Harfe» nicht das ideale Instrument für ein Studium der Mittelaltermusik sein konnte. So wurde beschlossen, nicht nur eine, sondern gleich zwei Harfen zu finanzieren, nämlich eine für die Musik des Hochmittelalters, sowie eine gotische Harfe für das Spätmittelalter. Das war fantastisch, denn so konnte ich dank der Leverhulme-Stiftung mein Studium mit der Mittelalterharfe fortsetzen. Und so pflege ich meine drei Harfen bis zum heutigen Tag. Mein kleines Instrument ist übrigens mit Efeu und kleinen Vögeln farbig dekoriert, ganz in der Art der Buchmalereien mittelalterlicher Manuskripte.

 

TC: Beginnt in der Renaissance mit dem reichen Aufkommen neuer Musikinstrumente die Vorrangstellung der vokalen Musik der instrumentalen Aufführungspraxis zu weichen? Oder gilt das bloss für den Wandel der höfischen Musikkultur?

 

GN: Wir betrachten das 15. Jahrhundert als die Geburtsstunde der Instrumentalmusik, die sich während der Renaissance mehr und mehr ausbreitete. Ab dieser Zeit finden sich die ersten Musikhandschriften, die sich spezifischen Instrumentalensembles widmen. Aber, wie richtig bemerkt, betrifft diese Entwicklung vornehmlich die höfische Musikkultur. Übrigens liegt eine der Herausforderungen für das Verständnis und die Erforschung der Musik des Mittelalters und der Renaissance genau darin, dass wir meist nur die Perspektive der überlieferten Quellen kennen, also nur jene der gebildeten Oberschicht. Das ist ungefähr so, wie wenn in 500 Jahren zukünftige Musikologen nur auf Quellen bekannter Opern und Orchesterwerke stossen würden und zum Schluss kämen, dass diese und nur diese Literatur den Geschmack unserer Zeit wiedergäbe. Das ist nicht der Fall, und damals wie heute erfreuen sich die Menschen an einer großen Vielfalt von Musikstilen. Sowohl die instrumentale wie auch die vokale Musik kennt eine starke Tradition mündlicher Überlieferung. Die sogenannte «Geburt» der Instrumentalmusik der frühen Renaissance betrifft nur einen spezifischen höfischen Trend, der in schriftlicher Form überlebt hat. Das heisst aber keineswegs, dass die vokale Musik ihre Bedeutung ganz verloren hätte. Es ist reizvoll, sich vorzustellen, wie sich andere, neue Musiktrends im Laufe der Jahrhunderte entwickeln und auch wieder verschwinden, ohne irgendwelche Spuren oder Quellen zu hinterlassen.

TC: Im Mittelalter war das schriftliche Festhalten von Noten noch weitgehend unbekannt. Auf Grund welcher Quellen werden heute mittelalterliche Lieder zum Leben erweckt?

 

GN: Die frühesten mittelalterlichen Notationen verstehen sich mehr als Hilfsangaben denn als klare Gesangsanleitung – sie verweisen auf die Grundstimme und setzen voraus, dass die eigentliche Melodie dem Sänger bekannt ist. In einigen Fällen taucht in späteren Liedquellen eine detaillierte Notation auf, die uns dann erlaubt, Lücken zu füllen. Bereits im Hochmittelalter kommt es zur Anwendung ausgefeilter Notensysteme, die sich dann im Spätmittelalter mitunter zu wunderbaren, mathematisch und logisch durchdachten Werken entwickeln. Am Ende des 14. Jahrhunderts notieren die Musiker*innen schon höchst komplexe Melodien, so insbesondere die rhythmischen Spielformen der Ars Subtilior (Stilepoche zwischen 1377 und 1420, Anm. TC). Diese Notationen entstehen mit professionellem Stolz und werden mit Rätseln und Bildern bereichert.

Dennoch bleiben trotz Quellen viele Fragen zur Aufführungspraxis unbeantwortet. So die Frage der Instrumentation, aber auch die Frage nach möglicher Begleitung einstimmiger Lieder. Hier können alte Bilder, Gemälde oder auch Beschreibungen helfen, bei denen meist aber wichtige Informationen fehlen. Gewisse gemalte Instrumente zeigen oft eigenartige oder sogar technisch unmögliche Details. Längst nicht alle Maler kannten die Einzelheiten der Instrumente, und ihre Werke vermitteln eher eine Grundidee als eine verlässliche Angabe zum Instrumentenbau. Als Forscher*- und Musiker*innen versuchen wir möglichst viele Quellen und Hinweise zu nutzen und zu einem Ganzen zusammenfügen.

TC: Welche Prognose stellst du für die Wiederbelebung der Musik des Mittelalters und der Renaissance? Wird sie einen ähnlichen Boom erleben, wie wir dies die letzten Jahrzehnte bei der Musik des Barock beobachten konnten?

 

GN: Das ist ein interessanter Punkt. Ich glaube, wir befinden uns in einem wachsenden boom of interest für die Musik des Mittelalters und der Renaissance, aber nicht in der Art des heutigen Marktes für Barockmusik. Anstelle eines gesteigerten Interesses an der klassisch historischen Aufführungspraxis von Mittelalter- oder Renaissance-Musik stelle ich fest, dass viele Leute in der Pop-Kultur und in Crossover-Experimenten die Faszination für jene frühe Musik ausleben. Social Media und YouTube-Kanäle offerieren in der Tat Mittelalter- und Renaissance-Hobbymusiker*innen neue Plattformen und neues Publikum. Ein Beispiel für Crossover, der auch mir durchaus Spass macht und sogar einem höheren Standard gerecht wird, ist die Gruppe Bardcore. Diese Mischung von Pop-Musik und alten Lied- und Textformen ist gerade dieses Jahr auch mit der Benutzung alter Instrumente recht populär geworden. Interessant ist in dieser Hinsicht der YouTube-Kanal Hildegard von Blingin` mit weit über 700'000 Abonnierenden – und die Musiker*innen sind durchaus talentiert! Das ist allerdings nicht mein Betätigungsfeld mittelalterlicher Aufführungspraxis, aber es ist gut gemacht. Und wer weiß – vielleicht inspiriert diesemittelalterliche Crossover-Szene einige Zuhörende, sich der klassischen Form zuzuwenden. Solche Crossover-Projekte könnten zum zündenden Funken für unsere Musik werden. Die Faszination ist da, der Boom muss nur noch in unserem Konzertsegment Wurzeln schlagen.

Team ReRenaissance

Das Interview Oktober 2020 – Mira Gloor

Flöten gehören wohl zu den ältesten Musikinstrumenten der Menschheitsgeschichte. Am 25. Oktober erklingt ein Programm, das mit einer Triosonatenbesetzung der im 16. Jahrhundert neu aufblühenden Virtuosität im Blockflötenspiel gewidmet ist.

Mira Gloor, eine der drei Blockflötistinnen, spricht als Schweizer Talent über ihre besondere Erfahrung, Blockflöte von klein auf

an der Schola Cantorum Basiliensis,

dem weltweiten Zentrum für Alte Musik, gelernt zu haben.

Thomas Christ interviewt

die in Basel lebende Blockflötistin Mira Gloor

TC: Der Basler Verein ReRenaissance freut sich ganz besonders, eine junge Basler Flötistin begrüssen zu dürfen – Mira Gloor, du scheinst seit deiner Geburt Blockflöte zu spielen, kannst du uns kurz etwas über deine langjährige Treue zu deinem Instrument erzählen.

MG: Ja, die Blockflöte begleitet mich tatsächlich schon fast mein ganzes Leben lang. Ich habe mit vier Jahren mit dem Flötenspiel begonnen und seitdem ist meine Liebe zu diesem vielseitigen Instrument stets gewachsen. Viele mussten früher in der Schule Blockflöte lernen und haben daher ein sehr zwiespältiges Verhältnis zum Instrument. Da ich selber nie in dieser Lage war und immer tollen Unterricht bei vielen verschiedenen Lehrer*innen geniessen durfte, hatte ich einen glücklichen Start in die Welt der Blockflötenmusik. Und obwohl ich später auch Geigenunterricht hatte, stand die Blockflöte bei mir immer an erster Stelle. Mir war schon sehr früh klar, dass mich dieses Instrument mein Leben lang begleiten würde.

 

TC: Du hast deine Ausbildung vornehmlich an der Schola Cantorum durchlaufen, gehörtest aber wohl als Basiliensa zu einer verschwindend kleinen Minderheit an dieser Schule. Wie hast du die internationale Ausbildungskonkurrenz erlebt, war sie bereichernd oder belastend?

MG: Ich denke, dass man auch heute noch die Basler*innen an der Schola Cantorum Basiliensis an einer Hand abzählen kann. Für mich war das am Anfang eine ganz neue Erfahrung, da ich die Musikschule der Schola während meiner Kindheit als ganz «normale» Basler Musikschule wahrgenommen hatte und natürlich nichts anderes kannte. Erst während des Studiums wurde ich mir der Exklusivität dieses speziellen Ortes bewusst. Die Internationalität der Mitstudierenden war eine enorme Bereicherung für mich. Die kulturelle Vielfalt, die unterschiedlichen Sprachen und auch die Durchmischung verschiedener Altersgruppen gaben mir sehr viel mit auf meinen persönlichen Weg. Es wird oft gesagt, dass die Schola wohl der schlechteste Ort sei, um Deutsch oder gar Schweizerdeutsch zu lernen. Für mich war sie jedoch neben all den musikalischen Erlebnissen auch die beste Sprachschule.

TC: Die Frühe Musik, und ebenso moderne Kompositionen, wie auch die Folklore gehören, soviel ich weiss, in dein Repertoire. Gibt es da auf Grund der Literatur klare Vorlieben oder ergänzen sich diese unterschiedlichen Musikwelten in deinem Musikleben?

MG: Mir ist es wichtig, eine gewisse Neugierde auf dem Instrument zu behalten, und dazu gehören auch ab und zu etwas ungewöhnlichere Programme. Die verschiedenen Stile helfen mir, musikalisch und technisch flexibel zu bleiben und zum Beispiel in der zeitgenössischen Musik auch einmal ganz neue Klänge zu entdecken. Mit meinen zwei Ensembles geniesse ich es, in die unterschiedlichen Welten der Consortmusik der Renaissance und der Kammermusik des Früh- und Hochbarocks einzutauchen.

 

TC: Die Blockflöte hat bekanntlich den Schritt in die Musik der Klassik nicht geschafft, war sie zu leise, zu intim, zu fein oder einfach zu altmodisch? Kannst du uns etwas zur Instrumentengeschichte erzählen?

MG: Dass die Blockflöte ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts immer mehr in den Hintergrund geriet, hat sicherlich unter anderem mit ihren Klangeigenschaften und auch dem Tonumfang zu tun. Die Sanftheit und Süsse der «Flauto Dolce» war wohl einfach nicht mehr so gefragt und die grösser werdenden Orchester und Konzertsäle verlangten nach klangstärkeren Instrumenten Ohne ihren Dornröschenschlaf hätte die Blockflöte aber auch keine Renaissance in den Anfängen des 20. Jahrhunderts feiern können. Somit war diese Verschnaufpause vielleicht gerade ein grosses Glück für die aktuelle Blockflötenwelt, da sich seit dem 20. Jahrhundert bis heute wieder viele Komponisten mit dem Instrument auseinandergesetzt haben und zahlreiche spannende Werke entstanden sind.

 

TC: Eine letzte Frage, die ich immer wieder gerne stelle: Die Barockmusik erfreut sich seit einigen Jahrzehnten grosser Beliebtheit, während die Musik des Mittelalters wie auch der Renaissance noch ein Nischendasein mit einem wachsenden, aber weit kleineren Fanclub führt. Kannst du dir vorstellen, dass unsere Zeit auch für einen Renaissance-Boom in der Musik reif ist?

MG: Es ist schön zu sehen, dass auch die Musik des Mittelalters und der Renaissance immer mehr ZuhörerInnen in ihren Bann zu ziehen vermag. Gerade hier in Basel gibt es bereits ein tolles Konzertangebot und dazu auch ein interessiertes Publikum. Ich denke, dass dieser Trend in den kommenden Jahren sicherlich anhalten wird und freue mich, selber einen kleinen Teil dazu beitragen zu dürfen.

Team ReRenaissance

Das Interview September 2020 – Crawford Young

Trotz der Corona-Beschränkungen erfreut sich

unsere junge Renaissancemusik-Reihe

in der Barfüsserkirche grosser Beliebtheit –

da freut es uns besonders,

in unseren monatlichen Interviews

einen ausgewiesenen Kenner

der Frühen Musik Europas kennenzulernen.

 

Thomas Christ interviewt

den in Basel lebenden Lautenisten

und Musikwissenschaftler Dr. Crawford Young 

 

Dr. Thomas Christ (TC): Als Amerikaner haben Sie Ihre ersten Ausbildungsjahre in Boston verbracht – wie kommt man in Amerika zur Musik des Mittelalters und der Renaissance?

 

Dr. Crawford Young (CY): Ich bin in der Gegend von New York aufgewachsen, da war in den 60er Jahren die Musikszene äusserst stimulierend. Ich besuchte 1965 ein Konzert der Beatles, von da an ging alles von alleine. Mein Gitarrenspiel führte mich zum Studium der klassischen Gitarre am New England Conservatory, das zu jener Zeit eine hervorragende Abteilung für Frühe Musik hatte, aus meiner heutigen Sicht die beste der ganzen USA. Einer meiner Lehrer spielte uns eine Aufnahme von Thomas Binkley aus dem Jahre 1970 ‚A chantar m’er de so qu’eu no volria’ (Chansons der Troubadours, Telefunken/Das Alte Werk), das war für mich ein Schlüsselerlebnis. Zur gleichen Zeit zogen einige Mitstudierende nach Basel, um bei Binkley und anderen Lehrern an der Schola Cantorum Basiliensis zu studieren. Sie meinten, er wäre der perfekte Lehrer für mich. Um 1977 wusste ich, dass ich mich ganz der mittelalterlichen Lauten-Welt widmen wollte, denn diese Musik entsprach meiner Freude an der Improvisation, meiner Vorliebe für kleine Ensembles und der vertrauten Technik des Spiels mit dem Plektrum. Dazu kam, dass man sich zu jener Zeit offensichtlich noch nicht ernsthaft um die historische Aufarbeitung der Laute vor 1500 bemüht hatte, um sie als eigenständige ‚Stimme’ auf der Konzertbühne zu würdigen.

 

TC: Warum wählten Sie für ihren weiteren Werdegang die Musikstadt Basel?

 

Ich studierte nicht in Basel. Denn 1977 verliess Binkley die Schola, nachdem er an der Basler-Schule neue Wege in der Musikvermittlung gegangen war: er kreierte einen Werdegang mit einem spezialisierten Diplom für Mittelalter- und Renaissancemusik. Wie ich mich erinnere, kam die Idee anfänglich vom brillanten Musikologen Wulf Arlt, der in den 70er Jahren Direktor der Schola Cantorum Basiliensis wurde. (Die Schola bleibt bis zum heutigen Tag das einzige Konservatorium auf der Welt mit einer separaten Abteilung für ‚mittelalterliche Musik’, also für das vertiefte Studium der Repertoires vor 1600.)

Die Idee von Thomas Binkleys Team ‚Studio der Frühen Musik’ war für mich damals, im Jahre 1977, neu und attraktiv, denn sie enthielt ein Angebot oder ein Modell einer erfolgreichen Aufführungspraxis, die im Quartett das Frühe Musik-Repertoire erforschte, eine Art ideale Verbindung von musikwissenschaftlicher Forschung und Bühnenerfahrung auf höchstem Niveau. Wer konnte davon als Karriereziel nicht begeistert sein? Und in der Tat waren zu jener Zeit an der Schola seine Studenten – übrigens, interessanterweise mehrheitlich Amerikaner – auf dem besten Weg, dieses Ziel zu erreichen; der damalige Lehrgang für mittelalterliche Aufführungspraxis veröffentlichte beispielsweise eine Aufnahme für instrumentale Musik (Estampie), die ich damals sehr überzeugend fand.

Erst als Binkley 1977 Basel verliess, reiste ich von Boston nach Stanford, um bei ihm zu studieren. Dort erreichte mich die Einladung, einem Mittelalter Quartett von Schola-Absolventen in Köln beizutreten, wo ich drei Jahre verbrachte. Dann, im Jahre 1982 wurde ich nach Basel berufen, um die Musik des Mittelalters zu unterrichten, ich übernahm sozusagen Binkleys Stelle an der Schola.

 

TC: Zu Ihrem Instrument, der Laute: einerseits ist die Laute seit der Klassik beinahe ganz aus dem Instrumentenrepertoire verschwunden, andererseits scheint sie in Darstellungen bis in die Zeit der Antike (Kithara) eine lange Geschichte zu haben. Vielleicht können Sie uns kurz etwas über die geschichtliche Bedeutung der Laute erzählen?

 

CY: Gezupfte Saiteninstrumente haben in der Geschichte der Menschheit eine besondere Rolle. Die Lyra oder die Kithara waren in der Erziehung sowie in den Wissenschaften des klassischen Altertums das zentrale Instrument, so auch in der hebräischen Kultur unter König David – in biblischen Zeiten diente es als ein Kommunikationsmedium zwischen Mensch und Gott. Diese frühzeitlichen Strömungen haben bekanntlich unsere Welt und unsere kulturellen Ausdrucksformen bis in die Gegenwart nachhaltig geformt und beeinflusst. Die Kithara hat durch die Jahrhunderte viele verschiedene Erscheinungsformen durchlaufen – gezupft, mit einem Plektrum oder den Fingern oder gar einer Klaviatur angeschlagen oder am Ende mit dem Bogen gestrichen. Wir leben heute seit über einem halben Jahrhundert unbestritten im Zeitalter der Gitarre, deren Popularität weltweit andere Instrumente in den Schatten zu stellen scheint. In der Renaissance war die Laute die Königin der Instrumente, da ihre Eigenschaften mit den Idealen des Humanismus harmonisierten: sie galt nicht nur als das klassische Instrument der Antike (der Traktat De musica von Boethius umschreibt die Kithara als das fundamentale Werkzeug, die Musiktheorie verstehen zu können), sondern galt auch als die perfekte Begleiterin der gesungenen Dichtkunst, nach dem Vorbild antiker Poeten in ihren bildlichen Darstellungen mit der Lyra. Die Laute wurde zum bevorzugten Ausdrucksmittel menschlicher Gefühle und seelischer Stimmungen, sie brachte mit ihren Harmonien und Intervallen das Intime, Private aber auch das Vergängliche in eine musikalische Form. Und, sie war im Vergleich zu manchen anderen Instrumenten, z.B. der Orgel, leicht zu transportieren und leicht zu pflegen. Die Laute wurde schliesslich auch zu einem christlichen Symbol, zu einem Standardinstrument der Engel und erscheint in der Bilderwelt höfischer Liebesszenen und verwunschener Gärten (Garden of Déduit, Roman de la Rose, Gedicht von Guillaume de Lorris, 1230). Kurz, sie wird zum Instrument des emotionalen Manifestes – da erstaunt es wenig, dass die Laute zur Ikone des Humanismus erkoren wird.

 

TC: Da Musikquellen, aber auch Hinweise auf den Bau alter Instrumente oft fehlen, nehme ich an, dass Sie sich zum Studium der ‚alten Lauten’ intensiv mit der Literatur und insbesondere mit der Bilderwelt des Mittelalters und der Renaissance auseinandersetzen.

 

CY: Ja, genau. Bei genauem Studium aller Informationsquellen haben wir erstaunlich präzise Antworten zu Fragen der Benutzung, der Spieltechnik, dem Bau sowie der Akustik der Laute in Europa vor 500 Jahren. Jede historische Quellenforschung – die visuelle, die literarische, wie auch jene des Instrumentenbaus – ist heute in jeweils unterschiedliche Forschungsgebiete eingebettet und hat auch ein entsprechendes akademisches Eigenleben entwickelt – m.a.W. das Quellenstudium und das Verfolgen der sich laufend erweiternden Forschungsfelder, entpuppt sich als eine gigantische Aufgabe und lebenslange Herausforderung. Aber dies entspricht eigentlich genau dem Versprechen, das wir eingehen, wenn wir jene Studien seriös betreiben wollen. Denn wir haben eine Verantwortung jenen Zeitgeist, jene Weltsicht, wie auch jene damaligen ästhetischen Vorlieben zu verstehen, der sich stark von unserer heutigen Optik unterscheidet. Aber dieses zeitgerechte Auftauchen jener Werke erlaubt uns, die historische Aufführungspraxis als neue Kunstform wahrzunehmen. So erfreuen wir uns heute einerseits eines noch nie dagewesenen Zugangs zur historischen Forschung, können aber noch nicht davon ausgehen, dass alle Erkenntnisse der Theorie in die Aufführungspraxis eingeflossen sind.

 

TC: Bereits in der Barockzeit hat die Laute nur noch in wenigen Konzerten überlebt, war der Barock bereits zu laut? Wie würden sie diesen frühen Rückzug des Instrumentes aus der Aufführungspraxis erklären?

 

CY: Das ist eine Frage für einen Barocklauten-Spezialisten, ich wäre unqualifiziert, darauf eine Antwort zu geben.

 

TC: In den vergangenen Jahrzehnten hat beim geneigten Publikum für klassische Musik die Neugier für die Welt des Barocks, insbesondere für die Barockoper enorm zu genommen. Könnten sie sich eine ähnliche Entwicklung für die Musik der Renaissance vorstellen?

 

CY: Unsere moderne Welt liebt das Mittelalter, oder den sogenannten Medievalismus, möglicherweise mehr als den Barock oder die Barockoper. Aber die Festivalveranstalter der Frühen Musik haben vielleicht gelernt, wie man eine Barockoper vermarktet, und sie klammern sich an einen festen Aufführungsmodus, so wie sie es seit Jahren getan haben. Die Zuhörer wären jedoch für vor-barocke Inszenierungen empfänglich, so zum Beispiel für eine Urfassung des Orfeo aus dem späten 15. Jhdt. – doch die Veranstalter denken hier allzu konservativ. Der grösste kommerzielle Erfolg mit mittelalterlichen ‚Opern’ und ‚Operetten’ (liturgische Dramen) gelang der New York Pro Musica im Jahre 1958 mit dem ‚Play of Daniel’ (eine weitere Ausnahme war der Boom des Gregorianischen Gesanges in den 90er Jahren). Doch heute kommt es leider kaum mehr zu grösseren vor-barocken Produktionen.

Die Mittelalter- wie die Renaissance-Musik braucht ein Narrativ, einen erzählerischen Hintergrund und muss sich so am Markt neu erfinden. Sie darf nicht als die exotische Ecke der klassischen Musik abgestempelt oder als pure Musikgeschichte zur Seite geschoben werden. Überhaupt sollten für eine erfolgreiche Marktstrategie historische Begriffe oder Epochen aber auch Bezeichnungen wie ‚frühe Musik’ vermieden werden.

Die Festivalveranstalter orientieren sich bei ihren Entscheiden regelmässig am kommerziellen Mehrwert sowie an der Szene der klassischen Musik (so auch im Besonderen bei den frühen Opern); so folgen auch die Musikschulen (in der Logik eines Geschäftsmodells) den Vorgaben der Festivals und bereiten die Studenten auf die späteren Epochen vor. Wenn jedoch die Veranstalter ihre Prioritäten auf ebenso reichhaltige, frühere Jahrhunderte verschieben würden (so wie dies ReRenaissance aktuell versucht), entstünde ein neuer Trend, welcher auch bei den Musikakademien nicht ohne Folgen bliebe. Doch heute erscheinen die Studiengänge der Mittelalter- und der Renaissance-Musik als Nebenfächer des Barock und der Klassik, in einem Konservatorium, das sich vornehmlich der Neuzeit verschrieben hat. Dieses Modell des Studiums der Frühen Musik stammt aus dem 19. Jhdt. und verlangt dringend nach einer Revision.

Ich selbst war in den späten 70er Jahren der Ansicht, dass die Konservatorien innert einem oder zwei Jahrzehnten eigenständige Mittelalter- und Renaissance-Abteilungen einrichten würden. Weit gefehlt. Der Hauptgrund liegt darin, dass sich die Barockmusik mit der Welt der Klassik versteht, in Struktur und Inhalt der ‚normalen’ Klassik ähnlich ist und so akzeptiert wird. Dies ist bei der Renaissance – und noch mehr der Musik des Mittelalters – nicht der Fall. Diese Musikepochen oder Musikstile liessen sich nie als ‚klassisch’ vermarkten, sie gehörten für Laien vielmehr ins Umfeld der Volks- oder Traditionsmusik, oder zum Jazz oder gar in die neue Musikszene.

Mittelalter- und Renaissance-Musik muss vom Barock sowie von der Klassik ‚entkoppelt’ werden. Die Unterschiede zwischen dem barocken und dem humanistischen Musikverständnis, sowie ihrem Zugang zur Kunst sind enorm, deshalb unterscheiden sie sich auch in der Aufführungspraxis (was geflissentlich missachtet wird, wenn Musiker versuchen beides gleichzeitig zu tun). Der Mittelalter- oder Renaissance-Musiker sollte sich deshalb nicht als Assistent oder Gehilfe einer ‚Mainstream’-Musik sehen, sondern sich stattdessen an einem Konservatorium, an einem interdisziplinären Institut mit kunstgeschichtlichen und literarischen sowie sprachwissenschaftlichen Studiengängen ausbilden lassen. Sein Ausbildungsfokus wäre dann kultureller, geschichtlicher, geografischer sowie musikalischer Art. Meine Vision einer adäquaten Ausbildung für einen Interpreten oder ein Ensemble beinhaltet so ein Studium, welches zugleich kunst- und werkgeschichtlichen Aspekten gerecht wird und sich entsprechend in eine Epoche der Frühen Musik vertieft. Vielleicht verdient eine solcher Werdegang erneut den Begriff ‚Authentizität’.

Team ReRenaissance

Das Interview August 2020 – Ann Allen

Der in Basel domizilierte Verein ReRenaissance will durch sein breit gefächertes Aufführungs-programm dem geneigten Publikum

nicht nur die Welt der Renaissance vermitteln, sondern in einer Interview-Reihe auch den Interpret*innen der Frühen Musik das Wort erteilen,

Thomas Christ interviewt
die in Basel lebende Musikerin
Ann Allen (Schalmei und Barockoboe)

Thomas Christ (TC): Den geneigten Konzertbesucher*innen fällt auf, dass es keines der frühen Instrumente ohne starke Veränderungen in die Welt der Klassik geschafft hat. Vielen Zuhörer*innen mögen sogar die Namen mancher Saiten- oder Blasinstrumente unbekannt sein. Wie kamst du als junge Musikerin zur Schalmei oder zum Dulcian?

 

Ann Allen (AA) Obwohl ich seit meinem fünften Lebensjahr Blockflöte spiele, habe ich mich wie viele Kollegen zeitlich in die Vergangenheit «zurückgearbeitet». Als Kind war die moderne Oboe mein Instrument, aber rückblickend stelle ich fest, dass die Frühe Musik zu meiner Bestimmung werden sollte. Ich erinnere mich noch an meine grosse Begeisterung, als wir im Jugendorchester Händels Feuerwerksmusik spielten, oder daran, dass ich an jenem Wochenende der ersten Barocksonate das Instrument nicht aus der Hand legen wollte. Natürlich wusste ich zu dieser Zeit kaum etwas über die Welt der Barockmusik, geschweige denn über die der Renaissance oder des Mittelalters, aber ich fühlte, dass diese Stücke mich besonders berührten. Mit fortschreitendem Alter wurde meine Leidenschaft für die Frühe Musik ernsthafter, und an der Universität tauschte ich die moderne Oboe gegen die Barockoboe. An der Schola Cantorum Basiliensis schloss ich schliesslich Bekanntschaft mit der Schalmei und dem Dulcian – und dabei blieb ich.

 

TC: Kannst du uns bitte kurz etwas über die Herkunft der Schalmei erzählen: Wann hatte sie ihre Blütezeit? Gibt es Orte, wo sie sie heute noch im nicht-historischen Kontext gespielt wird?

 

AA: Wie viele Instrumente, die im Mittelalter und der Renaissance populär wurden, hatte auch die Schalmei ihren Weg über die Musiker der nahöstlichen Kulturen aber auch der östlichen und südlichen Mittelmeergegenden nach Europa gefunden. Abbildungen von schalmeiähnlichen Instrumenten sind bereits aus dem 13. und 14. Jahrhundert bekannt, aber die Blasinstrumente des August-Konzertes „Winds and Waves“ stammen aus dem 15. bis 17. Jahrhundert. Die Schalmei wurde damals sehr populär und in der Alta Capella war sie in jeder Stadt, in jedem Dorf, am Hof und sogar – wie unser Konzert zeigt – auf den Schiffen zu hören

Der Ton des Instruments wird im Wesentlichen durch die Vibration zweier Holzrohrstücke erzeugt (Doppelrohrblatt). Schalmeiähnliche Instrumente finden sich auf der ganzen Welt. So traf ich letztes Jahr während meiner Ferien auf ein Schalmei-Duo eines thailändischen Orchesters – mit grossem Vergnügen tauschten wir unsere Erfahrungen aus und verglichen unsere Instrumente –«Google translate» sei Dank! Aber auch in Frankreich, Spanien und Italien sind schalmeiähnliche Blasinstrumente heute noch fester Bestandteil der traditionellen Musik.

 

TC: Seit einigen Jahrzehnten erfreut sich die Barockmusik grosser Beliebtheit, alle bedeutenden Opernhäuser haben die Opern von bekannten und unbekannten Komponisten in ihre Programme aufgenommen. Bei ReRenaissance stellen wir fest, dass die Neugier und das Interesse für die noch frühere Musik des 15. und 16. Jahrhunderts gross ist. Besitzt Basel mit seiner Schola Cantorum eine Vorreiterrolle oder stellst du diesen Trend auch in anderen europäischen Städten fest?

 

AA: Obwohl wir besonders bei der Mittelalter- und Renaissancemusik immer noch von einem Nischeninteresse reden müssen, scheint sich das Repertoire der Alten Musik sowie die historische Aufführungspraxis zu einem etablierten Genre der klassischen Musik hin zu entwickeln. Dieser Trend ist in der ganzen westlichen Musikwelt erkennbar. Ich habe in einigen europäischen Städten gelebt, aber keine dieser Städte lebt diesen Trend in der professionellen Tiefe

und Aufführungsfrequenz wie Basel. Natürlich sind in verschiedenen Ländern unterschiedliche Vorlieben und Trends anzutreffen, aber durch die Ausstrahlung der Schola Cantorum ist Basel zu einer Art Epizentrum der Frühen Musik geworden und so auch zu einer Brutstätte für kommende Generationen und neue Ideen zu Praxis und Forschung.

 

TC: Die Visualisierung des Musikerlebnisses liegt dir sehr am Herzen, du inszenierst Barockopern und kennst dich in der Kunst des mittelalterlichen Tanzes aus. Geht es dir um ein ganzheitliches Musikerlebnis?

 

AA: Ja, ich hatte immer einen visuellen Bezug zur Musik. Wenn ich Musik höre oder in einem Konzert sitze, erscheinen mir oft Bilder von Tanzszenen, oder ich stelle mir vor, wie eine Transformation der Musik in ein erweitertes Seh- und Hörerlebnis gestaltet werden könnte. Obwohl die Musik allein in ihrer Erfahrung für Ohr und Geist zur reinen Freude werden kann, bin ich überzeugt, dass ein Konzert oder eine Live-Aufführung alle Sinne der Zuhörer*innen ansprechen und so zu einer akustischen und visuellen Erfahrung werden sollte.

 

TC: Du liebst auch das Musikexperiment und inszenierst sogenannte Crossover-Projekte, bei welchen Elemente der mittelalterlichen Musik mit modernen Melodien verschmelzen, frühe und freie Musik treffen aufeinander. Erzähl uns etwas über diese geschichtliche Befreiung: Eignen sich die volkslied-ähnlichen Melodien der frühen Zeit besonders für dieses Spiel?

 

AA: Als gebürtige Londonerin bin ich in einem multikulturellen Umfeld aufgewachsen und freute mich an der Lust des Zusammenspiels und des experimentellen Vermischens, ob es nun die Küche, die Kleidung oder eben die Künste waren. Rückblickend stelle ich fest, dass es mir im Umgang mit der Frühen Musik ähnlich gegangen ist. Ich hatte das Glück, über zehn Jahre hinweg das Festival «Nox Illuminata» zu leiten; dort war Experimentierfreude gefragt: Frühe Werke wurden mit modernen Musikstilen konfrontiert oder mit Tanz-, Theater- oder Videoeinlagen kombiniert. So blieben auch Opernkreationen nicht frei von neuen Einflüssen, Purcells «Dido und Aeneas» erschien im Jazzkleid als «Play it again Dido». Was mir damals besonders Spass machte und am Herzen lag, war das Zusammenspiel von frühen Tanzmelodien mit modernen Jazzrhythmen, wobei wir bekannte, weltliche Renaissance- oder höfische Mittelalterklänge mit einem Jazz- oder Rocktrio aus Bass, Gitarre und Schlagzeug ergänzten. Es war eine grossartige Erfahrung, Musiker*innen unterschiedlichster künstlerischer Herkunft bei der Transformation dieser Melodien und Rhythmen zu erleben – und damit ein neues Publikum zu begeistern, das zu adaptierten Melodien tanzte, zu welchen bereits vor Hunderten von Jahren getanzt worden war.

Team ReRenaissance

Das Interview Juli 2020 – Raitis Grigalis

Thomas Christ interviewt den in Basel lebenden Sänger Raitis Grigalis, Assistent von Andreas Scholl
am Mozarteum in Salzburg.

Thomas Christ (TC): Raitis Grigalis, das Basler Publikum kennt dich schon einige Jahre als Sänger der Barockliteratur. Ich nehme an, dass dich der Gesang seit deiner frühen Kindheit begleitet hat, deine Heimatstadt Riga gilt ja als das Mekka der Chormusik. Kommst du aus einer Musikerfamilie?

 

Raitis Grigalis (RG): Meine Eltern sind keine Berufsmusiker, haben sich aber beim Musizieren kennen gelernt. Meine Mutter ist Ärztin, mein Vater Ingenieur; während beide noch studierten, trafen sie sich im gemischten Jugendchor der Universität in Riga. Meine Mutter sang im Sopran, mein Vater im Bass. Ich liebe diese Geschichte, denn so bin ich quasi im «Chor geboren», in und mit Chormusik aufgewachsen. Meine Eltern haben mich in die Musikschule Emils Darzins (Chorschule des Rigaer Doms) geschickt, wo ich im Knabenchor die ersten Bühnenerfahrungen gesammelt habe. Später sang ich im gemischten Chor, welcher vom Bruder meines Vaters geleitet wurde. Ganz ohne musikalische Gene bin ich allerdings nicht zur Welt gekommen: Mein Grossvater war in Lettland ein angesehener Chorleiter, Geiger, Organist und Lehrer. Während dem Studium an der Musikhochschule in Riga wirkte ich bei professionellen Ensembles mit, unter anderem auch beim Rigaer Rundfunkchor. Zur gleichen Zeit gründete und leitete ich den Kirchenchor der St. Peters-Kirche in Riga. Dies ist eine amüsante Parallele, denn damals trat ich auch oft in der Basler Peterskirche auf.

 

TC: Wie hast du den Weg nach Basel gefunden? War die Liebe zur Frühen Musik der einzige Grund?

 

RG: Mein Interesse für die Alte Musik wurde bereits im Gymnasium geweckt. Später, in der Musikakademie, wo ich mich auch im Dirigieren ausbilden liess, entdeckte ich meine hohe Stimme und entschied mich, den Gesang im akademischen Rahmen weiter zu entwickeln. Anfänglich schaute ich Richtung London – Lettland war damals noch nicht in der EU. Doch mein Studium wäre dort sehr teuer und damit fast unmöglich gewesen. Zufällig traf ich eines Nachmittags auf der Treppe der Hochschule meinen Professor für Musikgeschichte, der mir von Basel und der Schola Cantorum erzählte. Sofort begab ich mich zum frisch eingerichteten Computerraum im obersten Stockwerk und begann mit der Recherche. Als ich beim Öffnen der Website das Foto mit dem schönen Innenhof der Musikakademie in Basel sah, war mir klar – da will ich hin. Allerdings war es bereits April und ich kam mit meiner Anmeldung zu spät. Im Jahr darauf hat dann alles geklappt.

 

TC: In der Welt der klassischen Musik, insbesondere im Opernrepertoire der grossen Bühnen haben die Barockopern in den letzten Jahrzehnten enorm an Beliebtheit gewonnen. In ganz Europa schossen professionelle Barockensembles wie Pilze in die Musiklandschaft. Im Gegensatz dazu führt die reichhaltige Literatur der Renaissance noch ein eigentliches Schattendasein. Wie erklärst du dir dieses Ungleichgewicht?

 

RG: Das ist eine komplexere Frage und ich möchte nicht behaupten, dass ich sie übersichtlich und tiefgründig beantworten könnte. Es gibt viele Sprachen auf der Erde, auch jede Musik oder Stilrichtung spricht eine eigene Sprache, und somit verstehen wir die eine besser und die andere eher nicht. Die Sprache der Barockmusik ist uns heute leichter verständlich, weil sie mit ihren dramatischen Effekten expressiv, affektvoll, kontrast- und farbenreich, pompös, prächtig, lyrisch und zugleich intim auftritt. Dies gilt erst recht, wenn sie auf der Opernbühne, mit der ganzen Ausstattung eines barocken oder modernen Opernhauses, oder bei einer Messe mit Trompeten und Pauken zu uns spricht – da bleibt kaum jemand unberührt. Auch in der Renaissance gibt es Genres weltlicher Musik, die leichter aufnehmbar sind, hingegen verlangt der grosse Reichtum der Vokalpolyphonie möglicherweise eine Art ‚Zugangscode’, oder eine gewisse Aufmerksamkeit und Bereitschaft sich einzulassen, zu vertiefen, um die Lust und die Linearität der Musik zu geniessen – denn die Welt, die hinter diesen verschlossenen Türen steht, ist wunderschön. Ich selbst habe in den letzten Jahren sehr viel Polyphonie gesungen und ich liebe es. Es bleibt zu hoffen, dass die ökonomischen Faktoren in der Musikwelt positiv bleiben, damit auch die Musik der Renaissance weiter zum Erblühen kommt.

 

TC: Du wohnst nun seit 20 Jahren in der Region Basel. Findest du auch hier die Zeit, dich der Chormusik zu widmen?

 

RG: Klar, wenn ich schon ein Diplom für Chor und Orchesterdirigieren in der Tasche habe, setze ich es auch ein. Die Chorkultur in der Schweiz und speziell in Basel, ist sehr reich und besitzt eine lange Tradition.

Ich staune immer wieder über die vielen grösseren und kleineren Kirchenchöre, die jährlich ein, zwei grosse Konzerte auf die Bühne bringen – mit den klassischen Oratorien und Kantaten, mit Orchester und Solisten. Und dies beinahe in jeder Stadt der Schweiz. Dadurch unterscheidet sich die hiesige Chorkultur von jener in Lettland, denn dort ist alles in der Hauptstadt konzentriert. Eine lange Tradition kirchlicher Musik existiert nicht, denn bedingt durch die geopolitische Lage am Baltischen Meer, die ständigen Kriege und Machtwechsel sind unsere Traditionen immer wieder zerbrochen oder unterbrochen worden. Die Volks- und so auch die Musikkultur wurde durch die Jahrhunderte immer wieder unterdrückt und hat sich eher im Individuellen, im Familienkreis, oder gar im Untergrund weiterentwickelt und bereichert. Der Fundus ist riesig, es gäbe etwa 2 Millionen Volkslieder, nämlich fast für jeden Letten eines. Daraus entstand anfangs des 20. Jahrhunderts eine nationale Identität und schliesslich auch eine professionelle Musikkultur, die eine enorme Widerstandskraft in sich trägt. Dies erklärt, warum sich in Lettland Chöre generationenübergreifend mit dem Singen beschäftigen, denn oft war dies der einzige freie Ausdruck, den man sich leisten konnte. So erstaunt es wenig, dass die alle fünf Jahre stattfindenden Sängerfeste zu einem einzigartigen kulturellen Phänomen herangewachsen sind. Das Festival dauert jeweils eine ganze Woche und endet mit einem Wettbewerb in der Aula der Uni in Riga, wo in jeder Kategorie entschieden wird, wer zum besten Chor des Landes gekürt wird. Dies hat durchaus einen sportlichen Effekt und motiviert vor allem auch jugendliche SängerInnen. Die Chorkultur wird so sehr ernst genommen und führt zu hohen musikalischen Leistungen, was im Chorklang hörbar wird. Auch ich bin ein Kind jener Chorkultur und zugleich ein Abgänger der Schola Cantorum in Basel: So versuche ich nun beide Kulturgeschichten und Traditionen zusammenzuführen. Zurzeit leite ich den English Seminar Choir der Uni Basel.

 

TC: Ich habe gehört, dass du auch als Komponist tätig bist. Geht es da auch um Chorwerke? Kannst du uns dazu etwas erzählen?

 

RC: Das stimmt, ich habe Komposition immer wieder als Nebenfach studiert und tatsächlich geht es mehrheitlich um die Musik für Chor und Stimme, denn das ist der Stoff, den ich am besten kenne, wo ich mich wie ein Fisch im Wasser fühle. Es handelt sich um kleinere geistliche Chorstücke, Psalmvertonungen, aber auch um Stücke mit Texten von Rilke und einige Sätze für Messen. Ich würde mich keineswegs als Avantgardekomponist ansehen, vielmehr ist meine Musik auf praktische, funktionelle und harmonische Vorgaben ausgerichtet, sodass die Komplexität, auch dem nicht-professionellen Ensemble zugänglich bleibt.

Vor ein paar Jahren schrieb ich im Auftrag der katholischen Kirche in Therwil ein Weihnachtsoratorium mit einem Text von Jacqueline Keune, einer freischaffenden Theologin aus Luzern. Er ist es aus der Sicht einer alten Frau konzipiert und spiegelt die eher düsteren, hilflosen und graueren Aspekte der Weihnachtsgeschichte. Und gerade diese Wochen sind wir mit zwei Freunden aus Basel mit der Märchenoper «Schneewittchen» fertig geworden, einem Werk, welches wiederum eine andere Ausdrucksweise, eine andere Instrumentation und andere Stilmittel verarbeitet und als ein Bühnenwerk mit entsprechenden Aufführungsmitteln gedacht ist.

  

TC: Vielen Dank

Team ReRenaissance

Das Interview Juni 2020 – Baptiste Romain

Thomas Christ interviewt Prof. Baptiste Romain, Dozent für Fidel und Renaissancevioline
 an der Schola Cantorum, Basel.

Thomas Christ (TC): Herr Romain, als wahrscheinlich jüngster Dozent der Schola Cantorum widmen Sie sich praktisch ausschliesslich der Musik des 14., 15. und 16. Jahrhunderts. Wie erklären Sie ihren Altersgenossen ihre Liebe zur Renaissancemusik?

 

Baptiste Romain (BR): Es stimmt tatsächlich, dass ich mich ausschliesslich der Musik des Mittelalters und der Renaissance widme. Dabei könnte man den von Ihnen genannten Rahmen noch ein wenig öffnen und sagen: von ca. 1000 bis 1650. Wie Sie sich sicher vorstellen können, beinhaltet dieses Zeitfenster eine enorme Vielfalt an Repertoires und Musikstilen. Es ist schwer zu erklären, warum manche Klänge einen ansprechen und andere weniger, warum zum Beispiel die Reinheit einer perfekt gestimmten Quinte mir guttut, während sie auf andere beunruhigend wirken könnte.

 

Mit 11 oder 12 Jahren zeigte mir ein Schulfreund Editionen von Mittelaltertänzen und Liedern. Er spielte Blockflöte und hatte vor, diese Musik mit mir (an der «modernen» Violine) aufzuführen. Ich weiss noch, welche Stücke es waren und wie sie mich sofort begeistert haben.

Mit 14 Jahren entdeckte ich weitere Repertoires, als uns im Gymnasium in Musikgeschichte präsentiert wurden, darunter die Organa der Notre-Dame Schule, Trecento-Ballate oder das Requiem von Okeghem. Als wir eines Tages eine Motette von Guillaume de Machaut analysierten und anhörten, habe ich beschlossen, mich nur noch mit der Frühen Musik zu beschäftigten.

 

TC: Kommen Sie aus einer Musikerfamilie? Erlebten sie in ihren Jugendjahren diese doch sehr frühe Musik als «courant normal»?

 

BR: Meine beiden Eltern betrieben in meiner Kindheit musikalische Aktivitäten. Meine Mutter sang in einem Chor, mein Vater spielte zu Hause Gitarre, Klavier und später sogar Cembalo. Die Alte Musik war bereits Teil meiner Kulturlandschaft, zusammen mit Jazz und Klassik. In dieser Variationsbreite war das Mittelalter noch kaum präsent, aber die wenigen Schallplatten, die in die Richtung gingen, haben mein Interesse geweckt.

 

TC: Die Barockmusik erlebte in den letzten 20 Jahren einen eigentlichen Publikumsboom, beinahe alle Opernhäuser wagen sich heute regelmässig an barocke Singspiele. Wie schätzen Sie die Resonanz oder das Interesse des geneigten Publikums an der Renaissancemusik ein? Bleibt man im Kreis der Liebhaber oder erlaubt der Zeitgeist die Mobilisierung neuer Zielgruppen?

 

BR: An manchen Orten der Welt ist die Aufarbeitung der Frühen Musik seit einigen Jahren auf ein reges Interesse gestossen: es werden vermehrt Mittelalter- und Renaissance-Konzerte als Alternativen zu späteren Repertoires aufgeführt. Bei manchen Festivals bevorzugt sogar ein Teil des Publikums diese frühen Programme. An vielen anderen Orten bleibt die frühere Musik aber leider auf «das eine Ausnahmekonzert» beschränkt – das «spezielle Angebot» innerhalb einer ansonsten barocken Festivalwoche oder einer Reihe. Leider gibt es nun – aufgrund der generellen ökonomischen Konjunktur – noch weniger Festivals und Konzertreihen, die sich ausschliesslich der früheren Musik widmen.

 

TC: Die Geige ist bekanntlich eines der wenigen Instrumente, welches den Sprung von der Alten in die Neue Musik geschafft hat. Erklären sie uns kurz, die Unterschiede von Fidel, Renaissance-Violine und der klassischen Geige.

 

BR: Zwischen dem 10. und dem 16. Jahrhundert spielte man in Europa Streichinstrumente, die heute generell als «Fidel» bezeichnet werden. Dabei gab es wichtige regionale Unterschiede in der Bauweise, in den Klangkonzepten, den Spielweisen und in den Bezeichnungen. Im 15. Jahrhundert verstand man unter «vielle» ein fünfsaitiges Instrument mit relativ flachem Steg, das man am Arm spielte. Ab 1520 entwickelte sich eine neue Form desselben Instruments, mit stärkeren Einbuchtungen am Korpus und einem Steg, der das Spiel von polyphonen Linien begünstigte. Vorerst wurde die Violine mit drei Saiten bestückt, etwas später (gegen 1550) dann mit vier. Um 1560 bekam sie die Form und Bauweise, die uns bis heute allgemein bekannt ist.

Überdies gab es in der Renaissance grössere Instrumente, die zwischen den Knien gehalten wurden. Die Viola d’arco / Viola da gamba stammen aus einer Parallelentwicklung der spanischen Fidel und gewannen im 16. Jahrhundert einen besonderen Platz in der Musikkultur Europas.

 

TC: Sie unterrichten auch sogenannte «modale Improvisation». Wie muss man sich die Notation der Renaissancemusik vorstellen? Kann sie überhaupt ohne Improvisationsmuster gespielt werden? Wie frei muss sich der Laie diese Muster oder individuellen Figuren vorstellen? Erkennt man den guten Musiker an seiner Improvisationskunst?

 

BR: Persönlich glaube ich nicht unbedingt, dass man ein besserer Musiker ist, wenn man die Improvisationskunst allein in den Fokus stellt. Klar ist, dass sich das Publikum gerne nach Persönlichkeiten und zeitlosen Erlebnissen sehnt. Aber ohne Verständnis und Demut gegenüber dem Originaltext, ist eine solche Performance – meiner Meinung nach – oft nicht überzeugend. Schliesslich vermittelt die Notation der Renaissance mit sehr genauen Angaben das musikalische Denken eines Komponisten oder eines Schreibers. Die Freiheiten, die der Performer hat, können sich dabei auf verschiedene Interpretationsbereiche beziehen: Mikroverzierungen, die die Linie unmerklich reicher machen, gelegentliche Diminutionen, mit welchen der oder die Sänger*in oder Instrumentalist*in sich allmählich vom Quellentext befreit oder schliesslich das durchgehende Spiel (oder Singen) von virtuosen Diminutionen, die Kreativität und Verständnis des Aufführenden in den Vordergrund stellen. Dazu gibt es noch einige Aspekte, die sich die heutigen Musiker*innen aneignen können, wie zum Beispiel die Kunst des Vorspiels oder des improvisierten Kontrapunkts.

 

TC: Als Kenner der Renaissancemusik sind Sie notgedrungen auch Historiker. Barockbilder verraten uns viel über barocke Gestik, aber woher holen Sie sich ihre Quellen für die Klänge und Vorlieben der alten Aufführungspraxis?

 

BR: Zur Rekonstruktion der damaligen Aufführungspraxis gibt es ein paar Hauptelemente, woran ich spontan denke. Die bildlichen Darstellungen von Musizierenden, Aufführungssituationen und Instrumenten sind für uns von grosser Bedeutung und werden schon seit langem studiert. Dazu kommen die theoretischen Traktate und Schriften, die die Musikpraxis beschreiben. Hier ist die Abstufung sehr breit: man findet Texte, die dem Musikunterricht von Kindern dienen sollen, manche erklären eine spezielle, technisch orientierte Praxis, während andere den musikalischen Zeitgeist einer besonderen Epoche philosophisch ausmalen. Dazu kommen noch die ganzen Nachschlagewerke … Dank der Musikwissenschaft findet man immer neue Aspekte und Bausteine – ihr Studium ist für uns eine wichtige Inspirationsquelle.

 

TC: Nicht alle wissen, dass Sie auch ein begnadeter Dudelsack Spieler sind. Wie kamen sie zu diesem Instrument?

 

BR: Als ich 13 Jahre alt war, haben mich die Klänge dieses Instruments fasziniert. Diese Leidenschaft (oder Sucht!) hat mich damals veranlasst, – schon bevor ich mir eine Fidel kaufte – einen kleinen Dudelsack bei einem niederländischen Bauer zu bestellen. Als er ankam (vor etwa 20 Jahren), ging ich jeden Tag in den Wald, um zu üben – manchmal auch bei Regenwetter, was für das Instrument schwere Folgen hatte. Damals habe ich überall in den Bibliotheken der Pariser Region nach Aufnahmen gesucht, um neue Dudelsackstücke zu notieren und zu lernen, egal aus welchen Traditionen Europas. Da entdeckte ich viele bretonische und schottische Stücke, aber auch schwedische, italienische, ungarische Melodien, die mit einem besonderen Vokabular an Verzierungen und Artikulationen verbunden waren. In der Zeit, als ich dann in der Schola Cantorum Basiliensis studierte, habe ich versucht, eine eigene, dem alten Repertoire angepasste Dudelsacksprache zu entwickeln. Mittlerweile besitze ich zehn verschiedene Instrumente. Vor etwa einem Monat, während des Lockdowns, habe ich noch einen weiteren Dudelsack aus den Pyrenäen bestellt. Die Besessenheit ist noch da …

 

TC: Vielen Dank für ihre Einblicke in die Welt der Frühen Musik, wir freuen uns auf Ihre Mitwirkung an unserer Konzertreihe in der Barfüsserkirche.

Team ReRenaissance

Das Interview April/Mai 2020 – Elisabeth Stähelin

 

Elisabeth Stähelin, Initiatin und administrative Leiterin des Vereins und der Monatskonzerte “ReRenaissance”,

wird interviewt von Dr. Thomas Christ,

begeisterter Konzertgänger und Liebhaber der Basler Kulturszene,

der mit einem Studium von Kunstgeschichte und Ius und viel Lebenserfahrung im Gepäck

seit Januar ReRenaissance im Vorstand unterstützt.

Thomas Christ (TC): In Basel formierte sich Ende letzten Jahres ein neuer Verein, der sich ausschliesslich der Frühen Musik widmen will – dies obwohl insbesondere in der Basels Barockszene seit vielen Jahren einige namhafte Ensembles ums Überleben kämpfen. Was sind eure Beweggründe?

 

Elisabeth Stähelin (ES): Mir ist in den letzten Jahren aufgefallen, dass es einerseits bei den Barockfans doch zum Teil Leute gibt, die eine nochmalige Aufführung z. B. der Jahreszeiten von Vivaldi mit „Vielleicht hätte man auch ein anderes Stück spielen können?“ kommentieren – dass anderseits Renaissance-Musik eine langsam aber stetig wachsende und immer verständnisvollere Zuhörerschaft findet, wiewohl man diese immer noch eher als exklusiv bezeichnen muss und die Konzerte mit der Lupe zu suchen sind.

Dazu kommt, und das ist ein wichtiger Punkt, dass Basel und die Region seitens der Musiker*innen ein weltweit in dieser Konzentration einmaliges Potential an Expert*innen für Renaissancemusik beherbergt. Das ergibt sich daraus, dass die Schola Cantorum Basiliensis – so heisst die Abteilung für Alte Musik der Musikakademie bzw. der Hochschule für Musik FHNW – mit ihrem Unterrichtsinhalt und ihrer hochstehenden Qualität Fachpersonen aus der ganzen Welt anzieht. Wir verfügen da in Basel quasi über einen Leuchtturm der Frühen Musik – ich nenne sie viel lieber Frühe als Alte Musik und hoffe, dass sich diese Bezeichnung im deutschsprachigen Raum durchsetzt.

Nicht nur Geschichte, Religion, Philosophie und Ästhetik der Jahre 1400–1600 unterscheiden sich stark von der späteren Zeit, sondern auch die Musik; wir wollen dem Publikum damit ein neues Erlebnisfeld eröffnen.

 

TC: Die Programmgestaltung ist bereits bis ins 2021 gediehen; worum geht es in zeitlicher und inhaltlicher Hinsicht?

 

ES: Ehrlich gesagt: Diese Frage betrifft nicht mein Metier! Wir haben die Musik auf die Zeit von 1400 bis 1600 eingegrenzt, aber mit der Programmgestaltung habe ich direkt gar nichts zu tun. Diese Aufgabe liegt in den Händen des musikalischen Leitungskreises, bestehend aus der Blockflötistin und Gambistin Tabea Schwartz, dem Lautenisten Prof. Dr. Marc Lewon und der Gambistin Elizabeth Rumsey. Sie sind momentan daran, das Programm für 2021 zu vervollständigen. Mir persönlich ist es einfach sehr wichtig, dass verschiedenste Ecken der Renaissancemusik und der Welt abgedeckt werden – zum Beispiel wollen wir Tanzmusik, Outdoor-Ensembles oder seltene Instrumente berücksichtigen –höchst polyphone wie auch monodische Kompositionen sollen zur Aufführung kommen wie auch Musik aus anderen europäischen Hochburgen der Renaissance.

 

TC: Worin besteht der Bezug zu Basel?

 

ES: Basel war ein bedeutendes Zentrum der Renaissance; man denke an das Basler Konzil 1431–1449 oder an die Gründung der Universität 1460; in dieser Zeit erblühten hier die Papierherstellung und der Buchdruck. In Basel sind nicht wenige noch unbekannte Schätze der Renaissance zu entdecken, so zum Beispiel in der Handschriftensammlung der Universität. Das Märzprogramm beruhte auf dem Liederbuch des Kettenacker aus der Amerbach-Sammlung. In Basel stehen noch einige gut erhaltene Bauten aus der Renaissance, wie zum Beispiel der Spiesshof am Heuberg mit seiner berühmten Kassettendecke oder das Rathaus. Die heute noch geltenden politischen Strukturen der Stadt Basel finden ihre Wurzeln in dieser Zeit.

 

TC: Wie kam es zur Zusammenarbeit mit dem Historischen Museum Basel?

 

ES: Seit Mai 2019 waren wir auf der Suche nach geeigneten Räumen. Wir klapperten Basel nach für Konzerte geeigneten Renaissanceräumlichkeiten ab. Dabei entdeckten wir viel mehr als erwartet: Kaisersaal, Münstersaal im Bischofshof, diverse Zunftsäle wie Safran- oder Schlüsselzunft, Zum hohen Dolder, Schützensaal etc. Wir hätten durchaus für jedes Konzert einen speziellen Raum finden können. Schlussendlich lag doch das Anliegen im Vordergrund, für die am letzten Sonntag jedes Monats stattfindenden Konzerte einen zentralen Ort zu finden, der es ermöglicht, verschiedenste Formate der Musik zu präsentieren, ohne dass die Musiker*innen und das Publikum sich jedes Mal wieder neu orientieren müssen. Die Barfüsserkirche ist optimal erreichbar, und die Zusammenarbeit mit dem Historischen Museum entpuppt sich als sehr inspirierend.

 

TC: Renaissancemusik ist auch dem geneigten Publikum wahrscheinlich weniger bekannt als die Kompositionen der folgenden Jahrhunderte. Wird die Aufführungsreihe mit Vorträgen oder entsprechenden Texten bereichert?

 

ES: Wie genau am Sonntag-Nachmittag die Schnittstelle vom Museumsbetrieb zum Konzert logistisch funktionieren wird, scheint noch etwas unklar, da müssen wir erst Erfahrungen sammeln. Wir hoffen, ab 2021 dann auch jeweils begleitende Vorträge zur Einführung anbieten zu können. Vorerst werden wir jeweils ein ausführliches Programmheft drucken und auf der Webseite vorweg mit Illustrationen und Texten informieren. Dazu gehören insbesondere auch die monatliche Kolumne zum Konzert von Prof. Dr. Dr. h. c. David Fallows und ein monatliches Interview mit einer Musiker*in oder einer im Projekt involvierten anderen Person. Mit dem monatlichen Newsletter weisen wir jeweils auf die Aktualisierungen hin.

 

TC: Für die allmonatlichen Konzerte konntet ihr namhafte Ensembles gewinnen. Wer ist für die Programmgestaltung verantwortlich?

 

ES: Was die Erwähnung namhafter Ensembles betrifft, muss ich klar widersprechen. Wohl findet man im Programm viele Musiker*innen aus namhaften Ensembles, aber keine solchen Ensembles an sich. Das ist gerade eine der Besonderheiten unseres Projekts: Anders als die meisten anderen Konzertreihen gehen wir von einem inhaltlichen Thema aus und suchen dann Musiker*innen aus der Region, die dieses Thema gemeinsam optimal verwirklichen können. Für jedes Konzert stellen wir eine spezifische, neue Konzertgruppe zusammen – wobei das allerdings auch nicht zu meinen Aufgaben zählt, sondern die Aufgabe des obengenannten für die Musik zuständigen Dreierleitungsteams ist.

 

TC: Sind auch Auftritte in anderen Schweizer Städten geplant?

 

ES: Andere Konzertveranstalter sind zwar mit dieser Frage schon auf uns zugekommen, aber prioritär liegt unser Ziel momentan darin, diese Reihe in Basel zu etablieren. Wir hoffen, dass sich in der Basler Bevölkerung ein grosses und stabiles Stammpublikum entwickelt. Wir denken aber, dass unsere Reihe durchaus mit der Zeit auch schweizweit ausstrahlen wird. Schon jetzt erhalten wir Unterstützung zum Beispiel durch die Göhner-Stiftung mit Sitz in Zug oder einen privaten Gönner aus Luzern.

 

TC: Unterstützt das Kulturdepartement des Kantons Basel-Stadt das Projekt oder lebt ihr von privaten Drittmitteln, sprich von Stiftungen?

 

ES: Wir sind sehr froh und dankbar, dass nicht wenige Stiftungen und private Gönner Vertrauen in uns und das Projekt legen, so dass wir definitiv starten können. Von städtischer Seite erhalten wir Unterstützungsbeiträge an zwei spezifische Konzerte dieser Saison durch den Swisslos-Fonds Basel-Stadt.

 

TC: Wie geht ihr mit der Corona Krise um? Ich nehme an, es kommt zu Programmverschiebungen. Führt das insbesondere in Sachen Veranstaltungsorte zu Problemen?

 

ES: Was den Veranstaltungsort betrifft, haben wir schon jetzt die Zusage des Historischen Museums Basel, dass wir 2021 weiter die Barfüsserkirche nutzen können. Leider mussten gerade die ersten beiden Konzerte abgesagt werden. Wir können mit den allmonatlichen Konzerten aber quasi rollend planen und steigen einfach ein, sobald die gesundheitlichen Bedingungen Konzerte wieder ermöglichen. Auch die Stiftungen bringen erfreulicherweise grosses Verständnis für die komplexe Situation auf.

 

TC: Du arbeitest jetzt bald schon ein Jahr für dieses Projekt. Wie erlebst du persönlich diese Arbeit?

 

ES: In den 80er Jahren war ich selbst im Konzertleben aktiv und leitete als Geigerin ein Ensemble für Barock und Klassik, dann verlegte ich meine Arbeit schwerpunktmässig in die Violinpädagogik. Ich geniesse jetzt die Herausforderungen in der Konzeptarbeit und im Aufbau für diese Konzertreihe sehr und erlebe es als eine grosse Bereicherung; ich bin ja quasi „Mädchen für alles“: sei es das Eintauchen in die Welt der Stiftungen, die doppelte Buchhaltung, das Texten oder die Gestaltung der Webseite, sei es die möglichst künstlerisch passende Gestaltung der Werbung – dass wir die Monatsflyer in Zusammenarbeit mit dem Papiermuseum im Buchdruckverfahren produzieren können, gefällt mir zum Beispiel sehr.

Die Zusammenarbeit im Leitungskreis und im Vorstand klappt hervorragend, der Support für unser Projekt unter den Musiker*innen und im wissenschaftlichen Beirat ist enorm.

 

Team ReRenaissance

Das Interview März 2020 – Katharina Haun

Friedhelm Lotz,
ein Frühe Musik-Fan der ersten Stunde
und als Hobbymusiker seit den 1960er Jahren ein Veteran in der Sache,
traf sich mit Katharina Haun,
der Zinkenistin des ersten ReRenaissance-Konzerts,

das am 28. Juni stattfand

und von SRF2Kultur aufgezeichnet wurde.

 

Friedhelm Lotz: Wie bist du zur Musik als Beruf gekommen?

Katharina Haun: Ich bin nicht jemand, die sich früh entschieden hat Musikerin zu werden. Vieles ist in meiner Kindheit einfach so passiert. Ich komme nicht aus einer Musiker-Familie, bin aber gewissermassen hinein- gerutscht: Ich ging an ein musisches Gymnasium und habe, wie viele Kinder, mit der Blockflöte angefangen. Im Gegensatz zu den meisten, bin ich dann aber dabei geblieben. Durch gute Lehrer hat sich meine Liebe zur Musik entwickelt und ich habe dadurch die Blockflöte als professionelles Instrument kennenlernen können.

Friedhelm Lotz: Wie bist du zur Musik als Beruf gekommen?

Sebastian Virdung: Verschiedene Blasinstrumente, darunter der gerade Zink (Musica getutscht, Basel 1511)

Lotz: Katharina, was hat dich auf den Zink aufmerksam gemacht?

Haun: Schon im Laufe meines Bachelorstudiums in meiner Heimatstadt Graz habe ich den Zink entdeckt. Das ging einfach so durchs Lesen und durch ein Konzert, in dem meine Mutter im Chor gesungen hat. Dort habe ich ihn gehört und er hat mich einfach fasziniert. Da habe ich angefangen zu suchen und auch zu sehen, dass das eigentlich im 16. und 17. Jahrhundert ein total wichtiges Instrument war. Mich fasziniert, dass was über einen Zeitraum von 200 Jahren so wichtig war, heute so wenig gekannt wird. Diese Suche hat mich weitergebracht und ich habe während meinem Blockflöten-Master am Mozarteum in Salzburg, den Zink immer als grosse Faszination empfunden. Ich hatte dann dort auch das Glück, mit dem Zink beginnen zu können, um danach an der Schola Cantorum in Basel in ganz andere Tiefen des Zinkspiels und der alten Musik einzutauchen.

Lotz: Der Zink hat ja den Ruf eines Instrumentes, das schwer zu spielen und zu erlernen ist. Hast du das auch so empfunden?

Haun: Kaum ein Zinkenist hat als Kind mit diesem Instrument begonnen. Wir alle sind irgendwie über Umwege dazu gekommen und bringen Erfahrungen der Vorgängerinstrumente mit. Der Zink fordert, dass man sich immer mit ihm beschäftigt. Das Gefährlichste sind lange Pausen, aber das ist für mich überhaupt kein Problem: ich komme aus einer sportlichen Familie, in der es immer wichtig war „dran zu bleiben“ und durchzuhalten. Ich übe auch auf Reisen mindestens eine Stunde täglich und das wurde mit der Zeit so selbstverständlich für mich wie Zähneputzen. Besondere Schwierigkeiten, z.B. mit dem kleinen Mundstück,  entstehen meiner Meinung  nach, wenn man nicht genügend Disziplin aufbringt, um sich wirklich täglich dran zu setzen.

Lotz: Man würde meinen, der Zink wäre eine Kreuzung zwischen einer Trompete (Ansatz) und einer Blockflöte (Fingerlöcher). Eine (eher rhetorische) Frage wäre, ob es genügt diese beiden Instrumente zu beherrschen, um Zink spielen zu können. Was meinst du dazu?

Haun: Für die Trompete kann ich nicht sprechen, aber es scheint, Trompeter und Posaunisten hätten wohl Schwierigkeiten mit der Grösse des Mundstücks. Die Intonation am Zink bringt ganz andere Schwierigkeiten mit sich als auf der Blockflöte: Beim Zink ist eine Vorstellung vom Ton ganz entscheidend für die Steuerung der Intonation; die Finger sind natürlich auch wichtig, aber in erster Linie, um den Ton zu fokussieren. Man passt zu seinem Instrument, der Zink und ich passen gut zusammen. Ich könnte mir kaum vorstellen, ein Streichinstrument zu spielen.

Lotz: Auch bei der Trompete ist die Tonvorstellung wichtig für die Intonation, aber nicht in dem Masse wie beim Zink. Die starke Beeinflussbarkeit des Tones durch der Vorstellung ist wohl auch entscheidend für die breite Einsetzbarkeit des Zinks, von der intimen Zwiesprache mit dem Gesang im kleinen Raum, bis hin zur brillanten, hellen, alles übertönenden Präsenz im grossen Konzertsaal.

Haun: Das ist tatsächlich die Besonderheit des Zinks: Diese Flexibilität hebt ihn von den meisten anderen Instrumenten seiner Zeit ab, bei denen man einfach nicht heraus kann aus einer schmalen dynamischen Bandbreite. Gemeinsam mit den Posaunen wurde der Zink auch von Anfang an für die unterschiedlichsten Kontexte verwendet und das finde ich extrem spannend. Kürzlich habe ich wieder mit einer Alta Capella gespielt, also mit wirklich lauten Instrumenten der Renaissance: Schalmeien, Posaunen, Zugtrompeten, usw. Dazu musste  ich mich  vorbereiten und umstellen, auch mit einem anderen  Mundstück, das eine deutlich hellere Klangfarbe hatte, zu spielen. Auf  jeden Fall muss man dafür eine andere Technik anwenden, gut Bescheid wissen, was die Dinge sind, die den Klang ausmachen und wie der Klang und der Atem zu führen sind. Ich übe das auch für mich alleine: laut und sehr klar spielen, dazu sehr viel mit Stimmgerät und das nicht nur für die Alta Capella, sondern z.B. auch für Musik von Biber oder Muffat, wo man mit dem Cornettino (hoher Zink) als höchstem Instrument des Ensembles spielen muss; und dann genau das Gegenteil, z.B. bei einer Bovicelli-Diminution, wo es wichtig ist, einen flexiblen, weichen und warmen Klang zu haben.

Lotz: Du erwähnst gerade die Geschichte des Zinks. Deine Masterarbeit in der Schola hatte damit zu tun? Um welches Thema geht es da?

Haun: Ich untersuchte die Entwicklung des Zinks zwischen 1450 und 1530. In der Ikonographie um 1450 taucht der Zink erstmals als etabliertes, in ein Ensemble integrierbares Instrument auf. Frühere Bilder suggerieren, dass Griffloch-Hörner, wie sie als Signalinstrumente oder zum Eintreiben von Viehherden benutzt wurden, Vorläufer des Zinks waren; hierzu fehlen allerdings eindeutige Nachweise. Um 1520/30 beginnt die Zeit, in der das Instrument sehr populär wurde, in allen möglichen musikalischen Kontexten auftauchte und viel darüber geschrieben wurde. Diese Periode, in der sich der Zink zu einem populären Instrument entwickelte, ist sehr spannend. Ich habe mich weniger auf die vorhandene Ikonographie gestützt, sondern mehr auf schriftliche Berichte und Beschreibungen aus diversen Ländern. Es gibt recht umfangreiche Informationen, z. B. lässt ein Eintrag vermuten, dass das deutsche Wort „Zink“, anstatt dem allgemein üblichen „Cornetto“, erstmals in Basel um 1474 auftauchte

Lotz: Wie hältst du dich fit?

Haun: Ich treibe viel Sport, was für mich sehr wichtig ist und der Kondition für das Musizieren sicher nicht schadet. Gestern war ich z. B. Snowboarden.

Lotz: Reisen?

Haun: Ich reise sehr gerne, wenn möglich mit meinem Mann und in die freie Natur. Als freischaffende Musiker ist dies nicht  immer leicht  zu schaffen.  Wir versuchen, gemeinsame Zeiten frühzeitig zu reservieren.

Lotz: Andere Musik, andere Tätigkeiten?

Haun: In den anderen Hochschulen hatte man mir klargemacht, ich müsse mich zu 100 % nur auf eine Sache konzentrieren, aber das liegt mir nicht. Hier in Basel konnte ich erstmals aufleben und geniesse die Vielfalt. Auch wenn ich mich selbst eindeutig für Renaissance und Barock als Zinkenistin und Blockflötistin entschieden habe, finde ich die Beschäftigung auch mit anderer Musik sehr spannend, schön und wichtig. Ich bin Leiterin des Kammerchores Laufental-Thierstein und seit kurzem die Chorschulleiterin der Basler Knabenkantorei. An Wochenenden, in den Ferien oder wenn ich so dazwischen noch Zeit habe, bin ich auch  Reiseleiterin  für  Opernreisen  und  dann beschäftige ich mich natürlich mit ganz anderer Musik und das finde ich sehr bereichernd.

Vielen Dank, Katharina, für das interessante Gespräch. Ich wünsche dir viel Freude im ersten Konzert von ReRenaissance und Erfolg für deine weitere Laufbahn!