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Die monatliche Kolumne für ReRenaissance | Juli 2020 

          von DAVID FALLOWS

So, 26. Juli  17.15 Uhr 

Unerhörtes aus dem Loiretal

Neue Musik aus dem Leuven Chansonnier 

Why I’ll be there

 

We have all had dreams of a sudden musical discovery in an obscure Spanish castle. In fact, about forty years ago there was a story of Monteverdi’s Arianna having turned up that way; and around the same time another told of Dufay’s mass for the dedication of Santa Maria del Fiore. Neither ever materialized. And actually the surprises all came from major national libraries that we thought were fully catalogued: the unique Portuguese keyboard tablature print that had been catalogued as a book of arithmetic in the Spanish royal library; the marvellous French chansonnier that arrived when somebody ordered microfilms of the well-known music manuscripts 76b, 76c and 76d in the Uppsala university library but decided to order 76a while he was at it; the precious Egenolff printed music books that had been in the Swiss national library since the 1890s but had not made it into any of the international music cataloguing projects because their musical holdings are mostly modern.

But the discovery of the Leuven chansonnier was the real deal. It had been bought in a job lot – together with an illuminated visitation and a wooden statue of Our Lady – for € 3600 by a dealer in Brussels, who about a year later thought to consult a music historian to see if it was of any interest. Professor David Burn at the University of Leuven immediately saw that this was a classic French song-book of the years around 1470, like the long-famous books in Wolfenbüttel, Dijon, and Copenhagen, but smaller in dimensions (120 x 85 mm) and more consistently copied and decorated. Like those manuscripts, its contents were mostly known songs, but twelve of the fifty were new; and among the known songs there were many fascinating new readings. A favourite of mine is in the opening piece, Walter Frye’s Ave regina celorum. I had recently published an edition from the twenty-three sources then known, from all corners of Europe. In two places there were musical impossibilities that could be resolved only be drawing on readings from absurdly peripheral sources: the results were not particularly elegant but they worked. Leuven had unique and thoroughly elegant readings for both. Prodigal son likenesses are an understatement: the warmest possible of welcomes to you, Leuven!

Wir haben alle schon einmal davon geträumt, plötzlich auf einer verborgenen Burg in Spaniens Bergen eine unvermutete musikalische Entdeckung zu machen. Und tatsächlich machte vor rund 40 Jahren eine solche Geschichte über die Auffindung von Monteverdis Arianna die Runde; eine weitere dieser Art berichtete zur etwa gleichen Zeit von der Entdeckung von Dufays Messe zur Einweihung von Santa Maria del Fiore in Florenz. Weder die eine noch die andere trat ein. Und in Wirklichkeit kommen die Überraschungen allesamt aus den grossen Nationalbibliotheken, von denen wir glaubten, sie seien vollständig katalogisiert: der einzigartige Druck einer portugiesischen Tastentabulatur, der in der Königlichen Bibliothek von Spanien als Buch über Arithmetik katalogisiert wurde; das prächtige französische Chansonnier, das auftauchte, als jemand Mikrofilme der weithin bekannten Musikhandschriften 76b, 76c und 76d aus der Universitätsbibliothek von Uppsala bestellte und sich kurzerhand entschloss auch noch 76a zu bestellen, wo er schon dabei war; die kostbaren Musikdrucke von Egenolff, die seit den 1890ern in der Schweizer Nationalbibliothek lagerten, es aber nicht in eines der internationalen Katalogisierungs-projekte geschafft hatten, weil ihre Musikbestände überwie-gend neuzeitlich waren.

Die Entdeckung des Leuven Chansonniers aber war eine Entdeckung im wahrsten Sinne des Wortes! Es wurde als Teil eines Sammelpostens – gemeinsam mit einer illuminierten Mariä Heimsuchungsszene und einer hölzernen Marienstatue – für 3600 € von einem Brüsseler Händler ersteigert, der ungefähr ein Jahr später auf den Gedanken kam, einen Musikhistoriker hinzuzuziehen, um einschätzen zu lassen, ob es von besonderem Interesse sein könnte. Professor David Burn von der Universität Leuven erkannte sofort, dass es sich um eine klassische französische Liedersammlung aus der Zeit um 1470 handelte, so wie die längst berühmten Chansonniers von Wolfenbüttel, Dijon und Kopenhagen, aber von kleinerem Format (120 x 85 mm) und einheitlicher geschrieben und verziert. Wie in den genannten Handschriften bestand auch der Inhalt des Leuven Chansonniers vorwiegend aus bekannten Lieder, 12 der 50 Einträge aber waren neu; und unter den bekannten Liedern befanden sich obendrein einige faszinierende neue Lesarten. Mein Favorit ist das Eröffnungsstück, Walter Fryes Ave regina celorum. Ich habe vor kurzem eine Edition des Stücks aus den bis dato 23 bekannten Quellen aus ganz Europa veröffentlicht. An zwei Stellen gab es musikalische Unmöglichkeiten, die nur durch die Konsultation abwegig randständiger Quellen gelöst werden konnten: die Ergebnisse waren nicht besonders elegant, aber sie funktionierten. Das Leuven Chansonnier bot eine sowohl einmalige wie durch und durch elegante Fassung für beide Stellen. Ein Vergleich mit der Geschichte vom «verlorenen Sohn» ist eine Untertreibung: sei aufs freundlichste Willkommen geheissen, Leuven Chansonnier!       Übersetzung Marc Lewon

Spezialkolumne  |  Corona 2020

On Coronas     

On the ReRenaissance website you can see a reproduction of the melody Maria zart albeit with the less familiar text ‘Maria schon du tragst die cron’ and with several coronas towards the end. Most of them have the shape of a curve with three dots below it, but one of them has an actual crown – which I don’t remember having seen in sources later than the trouvère generation, where it denoted a ‘cantus coronatus’, a crowned song. Just as in countless hymnbooks even today, the coronas in Maria zart denote simply the end of a line. The only difference is that the first few lines here have no such coronas. But what remains true is that most people treat the coronas here as just an indication that the line ends: in the recording by the musicians of ReRenaissance, the lines with a corona sound more or less the same as those without. Theoretically, perhaps they could indicate a certain lengthening of the note; but in practice that is hardly realistic.

Coronas vary in shape. Sometimes they are a curve with a single dot below it. Sometimes they are like a hook with two dots below. And nobody is at all clear whether there is any logic to the difference, any more than they are clear whether to call it corona or signum congruentiae or fermata or pause. (Those who want to know more could benefit by reading the excellent article ‘Cantus coronatus’ by Wolf Frobenius in the new MGG.)

For six hundred years music historians have been puzzled about Dufay’s use of the corona. At the end of his Flos florum, for example, there is a string of seventeen longs (in all three voices), each surmounted by a corona; and in his motet Supremum est mortalibus bonum there is a similar string of notes in all three voices, some longs some only breves. One theory was that the musicians should improvise over those notes; but the late Alejandro Enrique Planchart noted that ‘the medieval references are too unclear and contradictory and thus far all modern attempts at such ornamentation I have heard sound very unsatisfactory’. So perhaps just a slight lengthening is meant. Let’s just hope that the coronavirus doesn’t keep researchers puzzled as long as Dufay’s coronas.

 

Achtung: Dies "Manuscript" ist eine von Marc Lewon aus aktuellem Anlass adaptierte Fassung; Text teils neu, Coronae teils auch ;)

Konzert "Frölich Wesen"                                 28. Juni 2020


Das Liederbuch des Riehener Reformators Ambrosius Kettenacker (1508/10)

Surely it was a great idea to open the series ‘ReRenaissance’ in Basel with a concert of music from one of the smallest songbooks in the University Library. Small because it is a personal collection of just twenty-eight songs; and small because all that we have today is the bassus partbook. But much of the rest can be assembled from prints and manuscripts of the time. At the back of the book there is an inscription: "Ambrosius Ketenacker dedit Bonifacio Amorbachio Basiliensi hos libbellulos quatuor Anno MDX" ("Ambrosius Kettenacker gave Bonifacius Amerbach of Basel these four little books in 1510"). Ambrosius matriculated into the University of Basel in 1508; he was later a parish priest for the reformed church in Riehen.

Kettenackers Widmung an Amerbach

It is also small because of its dimensions, 16 x 11 cm. Later in the sixteenth century there were even smaller music books: the most famous ones are the prints of Christian Egenolff in Frankfurt, some of them only 11 x 8 cm; and in the Basel University Library there are several sets of manuscript partbooks the same size. But those were extremes. What Ambrosius copied was perhaps convenient for his music-making activities as a student in Basel. Small, in fact very small, but not too small to be read conveniently, with its broad staves – only three to a page – and comfortably large note-heads.

What is hard to answer is how he performed the music. Did he use viols, only within the last twenty years introduced in Spain and Italy? Or was it recorders, more easily made and evidently popular for over a century. Or did he use some of the  more  exotic  instruments portrayed in the same years in Sebastian Virdung’s book Musica getutscht printed in Basel in 1511: crumhorns, shawms, cornettos or rebecs? Or did he just sing, even though very few of the pieces in his bass partbook have texts. Sadly, his book offers no useful hints as to the expected scoring.

Sebastian Virdung: Musica getutscht, Basel 1511  "Groß Geigen"

"Trumscheit und clein Geigen"

Ambrosius Kettenacker: „Frölich Wesen“, F X 10 UB Basel

A. Kettenacker: „Wer das elend büwen weil" , F X 10 UB Basel

Ich bin dabei...

von David Fallows

 

 

Es ist eine großartige Idee, die neue Basler Konzertreihe „ReRenaissance“ mit Musik aus einem der kleinsten Liederbücher der Universitätsbibliothek zu eröffnen. Klein, weil es eine private Sammlung mit nur 28 Liedern ist – klein aber auch, weil von  vier  Bänden  nur  das Bassstimmbuch bis heute erhalten ist. Ein Großteil der fehlenden Stimmen lässt sich jedoch aus anderen zeitgenössischen Handschriften und Drucken erschliessen. Auf der letzten Seite des Büchleins findet sich die Inschrift: „Ambrosius Ketenacker dedit Bonifacio  Amorbachio Basiliensi hos libbellulos quatuor Anno MDX“ („Ambrosius Kettenacker übergab Bonifacius Amerbach von Basel diese vier Büchlein im Jahre 1510“). Ambrosius schrieb sich 1508 an der Basler Universität ein und wurde später Priester der reformierten Kirche in Riehen.

Sein Liederbuch ist aber auch aufgrund seines Formats klein: es misst nur 11x16 cm2. Etwas später im 16. Jahrhundert gab es sogar noch kleinere Musikbücher: die berühmtesten sind wohl die Drucke von Christian Egenolff in Frankfurt, von denen einige nur 11x8 cm2 messen und in der Basler Universitätsbibliothek gibt es einige handschriftliche Stimmbuchsätze ähnlicher Grösse. Aber das sind Extremfälle. Was und wie Ambrosius notierte war vermutlich für die musikalischen Aktivitäten eines Studenten in Basel bestimmt und angepasst. Das Liederbuch ist klein, sehr klein sogar, aber nicht zu klein, um noch bequem lesbar zu sein, mit entsprechend breiten Liniensystemen – nur drei davon pro Seite – und angenehm großen Notenköpfen.

Schwerer zu beantworten ist die Frage, wie er die Musik aufführte. Verwendete er Gamben (zu Kettenackers Zeit auch "Groß Geigen" genannt), die erst 20 Jahre zuvor in Spanien und Italien eingeführt wurden? Oder kamen Blockflöten zum Einsatz, die einfacher herzustellen waren und offenbar über ein Jahrhundert lang populär waren? Oder setzte er einige der exotischeren Instrumente ein, die zur gleichen Zeit in Sebastian Virdungs Musica getutscht abgebildet sind – gedruckt 1511 in Basel: Krummhorn, Schalmei, Zink oder Rebec? Oder sang er einfach nur, selbst wenn im Bass-Stimmbuch nur wenige Liedtexte enthalten sind. Leider gibt uns das Büchlein keine Hinweise auf die beabsichtigten Besetzungen.

Übersetzung Marc Lewon