wischen Winterluft und warmem Licht: eine Wanderung durch das St.-Alban-Quartier mit Soloharfenmusik an drei intimen, behaglichen Orten.
Die Renaissance ist eine Zeit bemerkenswerter Entwicklungen für die Harfenfamilie. Die Instrumente wurden grösser, ihr Klang entwickelte sich weiter, unter anderem durch den vermehrten Einsatz von Schnarrhaken, und es gab erste Versuche, eine vollchromatische Harfe zu entwickeln. Der «Harfenparcours» führt zu drei Interpretinnen und damit zu drei Klangwelten und Repertoires der Renaissanceharfe:
Claire Piganiol – Die gotische Schnarrhakenharfe mit Repertoire aus der walisischen Ap-Huw-Handschrift, einer der wenigen Quellen, die Spieltechniken und Repertoires ganz speziell für die spätmittelalterliche Harfe überliefert
Carolin Margraf – Die frühe Arpa doppia, also die zweireihige, chromatische Harfe mit Instrumentalmusik und Diminutionen aus einer polnischen Quelle des mittleren 16. Jahrhundert
Flora Papadopoulos – Die «Arpa doppia a tre ordini» mit höfischer Musik aus dem Königreich Neapel um 1600
3 Kleinkonzerte: Wählen Sie bitte einen der drei Startpunkte für Ihre Parcours-Route und treffen Sie dort bis 18:00 Uhr ein.
Eintritt frei – Kollekte
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Option: Ab 20:00 Uhr ein 3-Gang-Menü (CHF 65) im Gasthof zum Goldenen Sternen geniessen – der perfekte Ausklang des Abends. Reservation direkt beim Restaurant: https://www.sternen-basel.ch/ | Tel. 061 272 16 66 | info@sternen-basel.ch
Terpsichore, süddeutsch, 1575, 13,5 cm © Rijksmuseum
März 2025
Was ist ein Lautenparcours?
TC: Liebe Frau Papadopoulos, Sie haben bereits in jungen Jahren in Athen mit dem klassischen Harfenstudium begonnen und später in Italien historische Harfen kennengelernt. Was hat Sie letztendlich in die Welt der Alten Musik geführt?
FP: Eigentlich habe ich die Alte Musik in Paris entdeckt. Nach meinem modernen Harfenstudium in Italien bin ich dorthin gegangen, um an der Sorbonne einen Master in Musikwissenschaft zu absolvieren. Bis dahin verliefen Harfe und Musikwissenschaft eher parallel in meinem Leben – und die Alte Musik hat diese beiden Wege plötzlich zusammengeführt. Sie hat mir ermöglicht, musikalische Praxis und Forschung miteinander zu verbinden.
TC: Wer etwa im Antikenmuseum Basel die kleinen Bogenharfen aus dem Alten Ägypten sieht, hat fast den Eindruck, dass jede Kultur ihre eigene Harfe entwickelt hat. Können Sie uns einen kurzen – und sicher unvollständigen – Überblick über die Geschichte der europäischen Harfe geben?
FP: Das ist in der Tat eine schwierige Frage, denn Geschichte lässt sich immer aus vielen Perspektiven erzählen. Persönlich sehe ich die Geschichte der europäischen Harfe als einen kontinuierlichen Transformationsprozess, mit dem das Instrument stets versucht hat, mit der musikalischen Sprache seiner Zeit Schritt zu halten. Im Zentrum stand dabei immer die Frage der Chromatik.
Die Grundidee, freie Saiten auf einen Rahmen zu spannen und mit den Fingern anzuzupfen, ist sehr alt. Die Anzahl der Saiten jedoch hat sich stets danach gerichtet, wie viele Töne benötigt wurden, um die Musik einer bestimmten Epoche spielen zu können.
Einreihige Harfen, wie man sie auch im Konzert meiner Kollegin Claire Piganiol hören wird, kamen über viele Jahrhunderte mit ihrem Repertoire zurecht, unter anderem durch spezielle Skordaturen, also bewusst angepasste Stimmungen.
Um die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert entwickelte sich in Italien die sogenannte „kultivierte“ Harfe zu einem Instrument mit mehreren Saitenreihen, um chromatische Töne – vereinfacht gesagt, die schwarzen Tasten der Klaviatur – spielbar zu machen. Mein Konzertprogramm vom 22. Februar widmet sich genau diesem Moment der Erfindung und Blüte eines sehr modernen Instruments: der «arpa doppia», die bald auch ausserhalb Italiens Verbreitung fand.
Einreihige Harfen verschwanden jedoch nie. Sie entwickelten sich weiter, unter anderem durch manuelle Verkürzungsmechanismen wie Haken, mit denen einzelne Saiten um einen Halbton erhöht werden konnten. Diese Instrumente waren besonders im 18. Jahrhundert weit verbreitet, vor allem in der Volksmusik, fanden aber später auch Eingang in die Kunstmusik im deutschsprachigen Raum. Den entscheidenden Durchbruch brachte schliesslich die Erfindung der Pedale.
Im 18. Jahrhundert existierten in Europa viele unterschiedliche Harfenmodelle nebeneinander, jedes mit eigener Klanglichkeit und Äesthetik, und jedes auf seine Weise ein Versuch, das Problem der Chromatik zu lösen. Ab dem Ende des Jahrhunderts setzte sich in der Kunstmusik jedoch eindeutig ein Modell durch: eine einreihige Harfe mit Pedalsystem.
TC: War die Harfe in der Alten Musik vor allem ein Begleitinstrument für den Gesang – und wurde sie erst in der Klassik zum Soloinstrument?
FP: Singen gehörte früher zur grundlegenden musikalischen Ausbildung. Viele Musikerinnen und Musiker konnten singen, da musikalische Bildung häufig über die Chorarbeit vermittelt wurde. Die Harfe war dafür ein ideales Begleitinstrument. Einige der berühmtesten italienischen Virtuosinnen am Ende des 16. Jahrhunderts waren Sängerinnen, die sich selbst auf der Harfe begleiteten, etwa die sogenannten «cantatrici» Laura Peperara und Adriana Basile.
Die Harfe wurde jedoch keineswegs erst in der Klassik zum Soloinstrument – das geschah deutlich früher. Unsere älteste Quelle für reine Harfen-Instrumentalmusik stammt aus der Zeit um 1540 (Leipzig I.191). Ascanio Mayone, dem mein kommendes Konzert gewidmet ist, war Harfenist, Organist und Kapellmeister. Die neapolitanische Schule um Mayone und Trabaci schuf Solostücke für die «arpa doppia» – Toccaten, Ricercare, Partiten –, also genau jenes Repertoire, das man auch von Organisten kennt.
Im England des 18. Jahrhunderts war John Parry ein berühmter Harfenvirtuose, der ein umfangreiches Solorepertoire hinterlassen hat. Das sind nur einige Beispiele – es gibt durchgehend Solorepertoire für die Harfe im gesamten Barock.
TC: Sie widmen sich auch Musik anderer Epochen und sogenannten Crossover-Projekten. Welche Rolle spielt die Harfe heute ausserhalb der Szene der Alten Musik?
FP: Heute ermutigen viele Festivals und Veranstalter gezielt Crossover-Projekte, also Mischformen aus Alter Musik und anderen Stilen, um neue Publikumsschichten zu erreichen. Das ist ein Thema, über das ich viel nachdenke – sowohl im Hinblick auf unsere eigene berufliche Praxis als auch auf die nächste Generation, die in diesen wunderschönen, aber auch fragilen Beruf eintritt.
Für mich ist entscheidend, dass jedes Projekt inhaltlich interessant und sorgfältig durchdacht ist. Wir sollten intellektuelle Genauigkeit nicht zugunsten von Vereinfachung aufgeben. Neugier, Entdeckungsfreude und Forschung sind zentrale Werte der Alten Musik, und sie können auch Projekte jenseits des klassischen Repertoires leiten.
Ein Beispiel ist meine langjährige Zusammenarbeit mit dem «Laboratorio 600» mit Franco Pavan und Pino de Vittorio. Pino gilt als Pionier in der Erforschung und Wiederbelebung süditalienischer Volkslieder und war viele Jahre Teil der «Nuova Compagnia di Canto Popolare». Francos Forschung konzentriert sich auf musikalische Notizbücher, meist von Reisenden des 18. und 19. Jahrhunderts, die Volksmusik festhielten und in schriftliche, kunstmusikalische Formen übertrugen. Gemeinsam entwickeln wir Projekte, die fest in der Forschung verankert sind und zugleich transparent kommuniziert werden, damit klar ist: Es handelt sich um inspirierte Deutungen, nicht um historische Dokumente.
TC: Zum Abschluss ein Blick auf die Gegenwart: Die Barockmusik ist heute medial sehr erfolgreich, während die reichhaltige Renaissancemusik oft ein Nischendasein führt. Stehen wir hier erst am Anfang eines Nachholprozesses?
FP: Das hoffe ich von Herzen! Gerade im Hinblick auf die Harfe gibt es noch unglaublich viel zu erforschen in dieser komplexen und vielfältigen Welt der Renaissanceharfen. Ich bin überzeugt, dass wir hier wirklich erst ganz am Anfang stehen.
Ich bin dabei!
David Fallows
Übersetzung: Marc Lewon
Als ich Ende der 1970er Jahre mit meinen Kollegen daran arbeitete, das Chansonnier Cordiforme von Jean de Montchenu (c1475) komplett einzuspielen, war der grosse Aufreger jener Jahre die Veröffentlichung der Sammlung von Abbildungen zur Musikpraxis im 15. Jahrhundert, die Edmund Bowles in der Reihe Musikgeschichte in Bildern zusammengestellt hatte. Ich kann mich noch gut daran erinnern, wie Tony Rooley mich 1977 anrief, um mir mitzuteilen, dass das Buch angekommen sei und zwei wirklich unerwartete Überraschungen bereithalte: Erstens viele Trompeten und zweitens viele Harfen. Damals gehörte die Harfe noch nicht zur normalen Ensemblebesetzung im Bereich der Frühen Musik, aber wir zogen die richtige Schlussfolgerung und engagierten eine frisch diplomierte Harfenistin: Frances Kelly. Frances erzählte uns, dass das wirklich Interessante an Harfen im 15. Jahrhundert die Verwendung von Schnarrhaken war, um dem Klang mehr Fülle zu verleihen. Also liessen wir sie ihre Schnarrhaken verwenden …
… jedoch nur für ein einziges Stück (weil uns das Konzept noch völlig fremd war). Fünfzig Jahre später hat sich die Welt verändert. Jeder weiss heute über Schnarrhaken und tausend andere Details Bescheid, die dazu beigetragen haben, die Harfe zu einem der zentralen Instrumente der Frühe Musik-Szene zu machen. Die drei Mini-Konzerte mit verschiedenen Harfen im Februar im Rahmen des ReRenaissance-Konzerts werden trotzdem ein seltenes Vergnügen sein – und sie finden obendrein alle an bezaubernden Orten direkt am Rhein im St.-Alban-Quartier statt.
Sa Klosterkirche Dornach
So Barfüsserkirche, Basel
Sa Nydeggkirche, Bern
So Barfüsserkirche, HMB
Kirche Reigoldswil &
Barfüsserkirche, Basel
Martinskirche
Basel
Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel
