chon im 15. Jahrhundert war es am burgundischen Hof üblich, ursprünglich gesungene Chansons auf der Blockflöte zu spielen. Mit seiner Sammlung 27 Chansons musicales à quatre parties knüpft der Musikdrucker Pierre Attaingnant 1533 an diese Tradition an, indem er ausgewählte Stücke als besonders geeignet für die Traversflöten und andere für Blockflöten hervorhebt.
Im April 2021 stellte ein Traversflöten-Consort bei ReRenaissance bereits die erste Hälfte der Stücke aus ebendiesem Druck vor mit der Idee, dass ein Blockflöten-Consort ein Folgekonzert gestaltet. Nach fünf Jahren ist es soweit: Neben den gesungenen und geflöteten Chansons spielt diesmal auch der Tanz eine zentrale Rolle.
Unzählige Bransles, Pavanes, Galliardes, Basses Danses und Tourdions finden sich in den Drucken Attaingnants bzw. seiner Witwe Marie Lescaloppier. Die verschiedenen Charaktere der Tanzmusik inspirieren zu einem kleinen Spektakel, in dem neben Prinz und Bauer, Narr und Doktor, Ritter und Schäfer ihren Auftritt haben. Die eigens für das Projekt kreierten Choreografien bedienen sich der historischen Tanzsprache im Frankreich des 16. Jahrhunderts und versetzen die Musik wortwörtlich in Bewegung.
Hubert Hazebroucq – Tanz
Emma-Lisa Roux – Laute, Gesang
Marc Pauchard – Blockflöte
Mirko Schacht – Blockflöte
Siri Löffel – Blockflöte
Tabea Schwartz – Blockflöte; Leitung
Eintritt frei – Kollekte
Sa 30. Mai 2026, 18:15 Uhr
Klosterkirche Dornach, Amthausstrasse 7, 4143 Dornach
So 31. Mai 2026, 18:15 Uhr
Barfüsserkirche, Historisches Museum Basel
Hubert Hazebroucq. Foto: Ana Lucia Montezuma
Thomas Christ spricht mit dem bekannten Renaissance Tänzer, Forscher und Choreograf Hubert Hazebroucq, im Mai 2026
TC: Lieber Hubert, wir freuen uns außerordentlich, unser Mai Interview mit einem weit über die Landesgrenzen hinaus bekannten Choreografen der Frühen Musik führen zu dürfen.
Der höfische Tanz hat in Frankreich eine lange Tradition, dennoch sei die Frage erlaubt, wie kamst du zur Alten Musik? Stand die Liebe zum Tanz oder gar das Musikinstrument am Anfang deines Werdegangs?
HH: Ich verfüge über eine doppelte Ausbildung: zum einen eine literaturwissenschaftliche, abgeschlossen mit einem Masterstudium über den Hofdichter der Spätrenaissance Philippe Desportes (1546–1606), zum anderen eine vergleichsweise spät begonnene Laufbahn im zeitgenössischen Tanz, in deren Verlauf ich nicht nur Tänzer, sondern auch staatlich diplomierter Tanzpädagoge wurde. Die Spezialisierung auf Tanz der Renaissance und des Barocks folgte später, insbesondere durch meine Arbeit mit der Choreografin Christine Bayle, die mir darüber hinaus die Begegnung mit der Forscherin Barbara Sparti ermöglichte, einer Spezialistin für die italienischen Tanz Repertoires der Renaissance. Als ich mich jedoch in diese Stilwelten vertiefte, begegnete ich zugleich wieder jener Musik, die ich bereits seit meiner Jugend liebte — auch wenn ich damals kaum mehr als ein wenig Klavier spielte. Ich erinnere mich noch sehr genau an die begeisterte Spannung, mit der ich 1987 die Fernsehübertragung von Lullys Atys bei seiner Aufführung durch Les Arts Florissants verfolgte, mit den Choreographien von Francine Lancelot; und noch früher daran, als Kind, wie sehr mich die Wiederaufnahmen der inzwischen ikonischen Monteverdi-Inszenierungen von Ponnelle für Harnoncourt faszinierten.
TC: Vielleicht erzählst du uns kurz etwas zum Phänomen des aktiven Hörens, welches ja oft in einer Bewegung zum Ausdruck kommt, so insbesondere bei Kindern, die der Sprache noch nicht mächtig sind und Musik unmittelbar in ihre Gebärdensprache übersetzen.
HH: Eine solche Frage fällt eher in den Bereich der Neurologie oder Verhaltenswissenschaft, und mir fehlt die Expertise, um diese Mechanismen zu erörtern. Was jedoch mein eigenes Fachgebiet betrifft, so zeigt die Erfahrung auf bemerkenswerte Weise, dass selbst erfahrene Tänzer sehr unterschiedliche Begabungen oder Schwierigkeiten im Verhältnis zu Pulsation und Rhythmus haben können. Dieser Aspekt wird bereits in den alten Tanztraktaten fortwährend behandelt: Sie alle betonen die Notwendigkeit, sich auf die Musik einzustimmen, ebenso wie die Virtuosität, die darin bestehen kann, eine spontane Pulsation bewusst zu unterlaufen — etwa durch Effekte der Polyrhythmik sowie durch kunstvoll aufgebaute und überraschende rhythmische Verschiebungen. Der Alte Tanz würde mich daher eher dazu veranlassen, die Vorstellung einer „physiologischen“ Unmittelbarkeit des Rhythmus in den gelehrten beziehungsweise kunstvollen Praktiken zu relativieren, denn die Prozesse, die motorische Einheiten mit musikalischen Einheiten verbinden, je nach Stil variieren. Es ist eben nicht dasselbe, den Impuls einer Bewegungssequenz auf einen langen Tenor Note in einer Basse danse zu gründen oder jeden Sprung einer Gaillarde einer einzelnen Note zuzuordnen und dabei sogar noch „Diminutionen“ sowie vorhalten Momente einzuführen.
TC: Bei der heute neu oder historisch wieder choreografierten Renaissance Musik interessiert uns natürlich der Umgang mit den Quellen. Wieviel ist überliefert und in welcher Form und wieviel ist improvisiert?
HH: Für das 15. Jahrhundert liegen in Italien und im französisch-burgundischen Raum relativ präzise Abhandlungen zu bestimmten Tanzkategorien vor, die mit den Praktiken der Elite (Hof und Bürgertum) verbunden waren. Diese Abhandlungen liefern reichhaltige Informationen zu Formen, Aufführungstechniken, Musik mit Partituren und choreografischen Kompositionen, lassen aber viele Fragen offen. Für die Zeit Attaingnants, das frühe 16. Jahrhundert in Frankreich, existieren hingegen nur sehr wenige Fachtexte, und diese widmen sich allesamt eine neue Veränderung des Basse-Danse. Wir müssen uns daher auf spätere Dokumente stützen: Thoinot Arbeaus Orchésographie, die um 1595 erschien und dennoch viele frühere Praktiken beschreibt, sowie auf italienische Quellen aus dem letzten Viertel des 16. Jahrhunderts. Aus diesen Quellen lassen sich Choreografien rekonstruieren, die auf der für das Konzert ausgewählten Musik basieren. Dabei versuche ich, mich von den Schritttypen und dem durch diese Quellen definierten Rahmen inspirieren zu lassen.
Da es sich jedoch um eine Aufführung und nicht um eine gemeinsam praktizierte Form des gesellschaftlichen Tanzes handelt, muss ich zugleich untersuchen, wie sich diese Elemente in den Dienst einer wirkungsvollen Bühnenwirkung und Ausdruckskraft stellen lassen. Daher habe ich die Verfahren der jeweiligen Epoche heranzuziehen, um die Variationen zu gestalten und zu bereichern, sie neu zu komponieren und in theatralischer Weise weiterzuentwickeln. Sofern improvisiert wird, geschieht dies – wie damals – ausschließlich in Bezug auf ein bereits bestehendes Repertoire von Variationen und „Passagen“; die Improvisation entspricht dabei eher einer Praxis der Echtzeit-Neukombination als einer vollständigen Neuschöpfung von Bewegung im heutigen Sinne des Begriffs.
TC: Wie geht man mit dem reichen Bildmaterial um, welches ja nur Momente, Accessoires, Körperhaltungen und Kostüme zeigt? Wie entsteht daraus eine Schrittfolge, die als historisch korrekt bezeichnet werden kann?
HH: Die Ikonographie liefert uns lediglich sehr partielle Hinweise auf den Tanz, da sie weder das Verhältnis zur Musik noch die Ausrichtung des Bewegungsimpulses, den Bewegungsfluss oder die Qualität der Bewegung erkennen lässt. Sie kann uns zwar zu Körperhaltungen inspirieren, die mit einer bestimmten Ausdruckskraft verbunden sind. Das künstlerische Bild jener Zeit ist jedoch nicht als dokumentarische Quelle konzipiert. Sein Ziel besteht nicht darin, eine Praxis präzise zu beschreiben, sondern vielmehr darin, eine allgemeine Vorstellung des Tanzes, eine stilisierte Evokation, zu vermitteln. Dies zwingt uns zu einer Übertragung, durch die ein statisches Bild in eine lebendige Handlung verwandelt wird.
TC: Das Interesse an der Alten Musik, insbesondere der Barockmusik hat in den letzten Jahrzehnten enorm an Bedeutung gewonnen. Gilt das auch für den historisch informierten Renaissance- und Barocktanz? Gibt es vielleicht sogar bereits Cross-over Projekte mit anderen verwandten Tanzformen?
HH: Das Interesse am historischen Tanz scheint insbesondere unter den Musikerinnen und Musikern zu wachsen. Dennoch muss festgestellt werden, dass es dem historischen Tanz im Allgemeinen an institutioneller Unterstützung und an Aufführungsmöglichkeiten mangelt. Die paradoxe Situation besteht darin, dass Veranstalter, Festivals für Alte Musik oder Konzerthäuser gewöhnlich äußerst hohe Anforderungen an eine historisch informierte Interpretation der Musik stellen – einschließlich der Verwendung historischer Instrumente und der Erforschung unbekannter Repertoires –, bei szenischen Formen jedoch bevorzugt nicht-historische Tanzstile hinzuziehen. Es geht dabei keineswegs darum, den künstlerischen Wert solcher Begegnungen und Cross-over-Formen infrage zu stellen, die die verschiedenen Künste gegenseitig bereichern, sondern vielmehr darum aufzuzeigen, dass solche Entscheidungen es den Tänzen der Renaissance und des Barock weder ermöglichen, ein spezialisiertes noch ein breiteres Publikum zu erreichen, noch sich weiterzuentwickeln. Dass professionelle französische Compagnien, die solches Repertoire präsentierten, in den vergangenen Jahren ihre Tätigkeit einstellen mussten, verschärft dieses Problem zusätzlich. Man könnte einwenden, dass dieses geringe Interesse teilweise auf eine Verwechslung zurückzuführen ist, insofern gesellschaftliche Tänze als Bühnenformen propagiert wurden – zum Nachteil von „Ballett“-Tänzen, zu denen weitaus weniger Quellen existieren. Dadurch konnten ältere choreographische Formen den Eindruck erwecken, den heutigen Erwartungen an spektakuläre Bühnenformen nicht zu entsprechen. Dieses Desinteresse erzeugt jedoch einen Teufelskreis: Die mangelnde Förderung eines professionellen Umfelds für diese Stilrichtungen behindert ihre Weiterentwicklung hin zu größerer Vielfalt und Virtuosität sowie ihre Aneignung durch Tänzerinnen und Tänzer auf hohem Niveau. Das Bewusstsein für dieses Phänomen führt glücklicherweise dazu, dass gegenwärtige Choreographinnen und Choreographen neue Wege der Aufwertung und kreativen Gestaltung innerhalb dieser Stilrichtungen erkunden – sei es in sehr „historischen“ Formen oder im Gegenteil in Begegnungen mit zeitgenössischer Kunst –, in der Hoffnung, neue Aufmerksamkeit seitens der Veranstalter und Institutionen hervorzurufen. Auch ich stelle mich der Herausforderung zu zeigen, dass der historische Tanz nicht lediglich ein kulturelles Erbe oder ein „Archiv“ vergangener Bewegungsformen darstellt, sondern vielmehr eine choreographische Sprache bleibt, die mit ihren spezifischen Eigenheiten und ihrer innigen Beziehung zur Musik auch heute noch eine poetische Botschaft zu vermitteln vermag.
Ich bin dabei!
David Fallows
Übersetzung: Marc Lewon
Pierre Attaingnant gilt als einer der grossen Pioniere des Notendrucks im 16. Jahrhundert: über fünfzig Stimmbuchsätze mit meist vierstimmigen Liedern wurden von ihm herausgegeben. Seine Veröffentlichungen erreichten nie die Schönheit von Petruccis Drucken (dem bereits mehrere ReRenaissance-Konzerte gewidmet waren), geschweige denn die des unvergleichlichen Peter Schöffer dem Jüngeren (der ebenfalls Thema eines Konzerts war und bald einmal wieder im Mittelpunkt stehen sollte). Dafür entwickelte er aber eine Druck-Technologie, die nur einen einzigen Druckvorgang erforderte (zumindest ist das die vorherrschende Lehrmeinung: nicht wenige von uns glauben, dass diese Technik hingegen in London von John Rastell erfunden wurde) und die den gesamten Produktionsprozess nicht nur wesentlich beschleunigte, sondern auch erheblich kostengünstiger machte. Folgerichtig wurde sie in den nächsten gut hundert Jahren zur gängigsten Methode des Notendrucks.
Dieses Konzert ist den von Attaingnant gedruckten Stücken gewidmet, enthält aber zusätzlich für viele davon neu entworfene Tanzchoreografien und bietet so einen neuen Blick auf die Musik des 16. Jahrhunderts.
1 Pavane «La Venißienne» – anonym
Second livre contenant trois gaillardes, trois pavanes, vingt trois branles […], («Second livre de danceries»), Paris: Pierre Attaingnant, 1547, fol. 1v–2r
Le Prince
2 La Volunté – Pierre Regnault dit Sandrin (c1490–c1560)
Quatorzieme livre contenant XXIX chansons […], Paris: Pierre Attaingnant, 1543, fol. 6r
3 Basse danse «La Volunté» & Tourdion – anonym
Second livre de danceries, fol. 5v–7r
Le Berger
4 Au joli bois – Pierre Moulu (c1480–c1550)
Trente et une chansons musicales, Paris: Pierre Attaingnant, 1529, Nr. 7
5 Bransles de Poictou – anonym
Cinquiesme livre de danceries, Paris: Pierre Attaingnant, 1550, fol. 8v & 11r
Le Charlatan
6 Et dont venés vous, Madame Lucette? – Pierre Moulu
La couronne et fleur des chansons a troys, Venedig: Antonio dell’Abbate, 1536, fol. 12r
7 Almande «Et d’où venez vous, Madame Lucette?» – Claude Gervaise (1505–1555)
Troisieme livre de danceries […], Paris: Marie Lescaloppier, 1556, fol. 20v–21r
8 Sauterelles – anonym
Dixhuit basses dances garnies, Paris: Pierre Attaingnant, 1529, fol. 23v & 29r
L’Ivrogne
9 Troys jeunes bourgeoises – Guillaume Le Heurteur (fl. 1530–1545)
Vingt et sept chansons musicales, Paris: Pierre Attaingnant, 1533, fol. 11r
10 Tourdions – anonym
Second livre de danceries, fol. 7v–8r
Le Chevalier
11 Amour me poingt – Claudin de Sermisy (c1490–1562)
Vingt et sept chansons musicales, fol. 5r
12 Pavane de la Guerre & Galliarde de la Guerre – Claude Gervaise
Troisieme livre de danceries […], fol. 5r & 7r
Le Fermier
13 Beure frais – anonym
Dixhuit basses dances garnies, fol. 27r
14 Bransles de Champaigne – Claude Gervaise
Sixieme livre de danceries […], Paris: Marie Lescaloppier, 1555, fol. 13v–15r
15 Gentil mareschal – Pierre Passereau (c1509–1547)
Vingt et sept chansons musicales, fol. 3r
La Dame
16 La Magdalena – Pierre Blondeau (c1490–c1550)
Neuf basses danses […] avec quinze galliardes, Paris: Pierre Attaingnant, 1530, Nr. 6
Dixhuit Basses dances garnies, Paris: Pierre Attaingnant, 1529, fol. 1r
17 Les yeulx bendez – Pierre Vermont (c1495–1558)
Vingt et sept chansons musicales, fol. 4r
Le Fou
18 Mirelaridon – Guillaume Le Herteur
Vingt et sept chansons musicales, fol. 1r
19 Bransle gay – anonym
Cinquiesme livre de danceries, fol. 4v
L’Italien
20 O passi sparsi – Sebastiano Festa (c1490–1524)
Canzoni frottole et capitoli, Rom: Pasotti & Dorico, 1526, fol. 7r
Chansons musicales a quatre parties, Paris: 1533, Pierre Attaingnant, fol. 2v
21 Pavane passemaize – Claude Gervaise
Sixieme livre de danceries, fol. 1v–2r
22 Pass’emezzo d’Italie – Giorgio Mainerio (c1535–1582)
Improvisation nach: Recueil de danseries […], Antwerpen: Pierre Phalèse, 1571/1583, fol. 2r
La Danse du Monde
23 Galliarde [de Passemaize] – Claude Gervaise
Sixieme livre de danceries, fol. 1v–2r
24 Galliarde 10 & Galliarde 1 – anonym
Neuf basses danses […] avec quinze galliardes, fol. 13v & 11r
Titelbild der «Vingt et sept chansons» von Pierre Attaingnant (Paris, 1533) mit den Zuschreibungen für Traversflöte «a» und Blockflöte «b»
Kirche Reigoldswil &
Barfüsserkirche, Basel
Martinskirche
Basel
Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel
Dorfkirche Riehen
