Regola Rubertina

TC: Sie haben sich ausführlich mit der historischen Aufführungspraxis befasst, so auch insbesondere mit dem zeitlichen Wandel des gesanglichen Verständnisses. Auf welche Quellen greift man hier zurück? Oder wie kommt man zu einer historisch richtigen Annahme der Darstellung Früher Musik?

SvS: Auch wenn Aufführungspraxislehrer wie Anne Smith und Jesper Bøje Christensen mich während meiner Zeit an der Schola sehr prägten und bis heute mit Dankbarkeit erfüllen, war es doch immer wieder meine eigene Neugier, die mich erneut auf Lehr- und Wanderjahre schickte, auch mit der Gesangsforschung, die dann nach fast zwanzig Jahren 2020 in meine Promotion über den Kehlgesang des späteren 16. und 17. Jahrhunderts mündete.

Etwas stimmte und stimmt für mich nicht in der alten Musik: Während man seit Jahrzehnten neue Wege auf Instrumenten ging (sowohl technisch als auch klanglich), blieb vieles im Gesang unverändert so wie in der romantischen Oper und wurde (manchmal in leicht abgespeckter) Form auch etwa in der Barockoper zum Mainstream. Die Quellen verwiesen auf gänzlich andere Dinge, nämlich insbesondere auf das «Zwingen und Moderiren» der Stimme einzig und allein in der Kehle.

Die Quellen sind wie immer in guter aufführungspraktischer Arbeit eine Mischung: Traktate und pädagogische Veröffentlichungen, Beschreibungen von Aufführungssituationen, Ego-Dokumente (wie etwa Caccinis Nuove Musiche) und auch notierte Musik selbst, die Rückschlüsse auf das Singen zulassen. Während die historischen Instrumente in den Museen physische Quellen für instrumentale Praxis sind, hat die Gesangsforschung ein riesiges Problem: die singenden «Instrumente», also die historischen Sänger, sind tot und begraben! Was wir hingegen haben, sind die alten Beschreibungen, auch zum Gebrauch der Stimme zu Gesangszwecken. Diese Texte zeigen weniger konkrete physiologische Analysen, sondern vielmehr genau beobachtete Körperempfindungen und Bewegungen beim guten (und auch beim schlechten) Singen. Diese Beschreibungen wirklich ernst zu nehmen und mit der Musik zu verknüpfen ist der Ansatzpunkt meiner Arbeit, die man unter «Studio et Amore» unentgeltlich online finden kann.

TC: Gehe ich recht in der Annahme, dass die grosse Bedeutung der Improvisationskunst nicht nur der Freude an der Musik, sondern auch schlicht dem Fehlen von Noten geschuldet war, oder vielleicht sogar der mangelnden Fähigkeit des Notenlesens?

SvS: Ich glaube, Improvisation hatte und hat letztlich immer etwas mit Lebendigkeit zu tun. Es konnte der Bierfiedler sein, der im Wirtshaus einen Tanz vielleicht deswegen improvisierte, weil er geschriebene Musik weder zu kaufen noch zu lesen im Stande war. Es konnte auf der anderen Seite des Spektrums aber auch der bestens ausgebildete Kirchenmusiker oder die berühmte Sängerin bei Hofe sein, deren Geist eben auch bei geschriebener Musik umherwanderte und der Komposition neue, unerhörte, virtuose Elemente einhauchen wollte, die überraschten und berührten.

TC: Als Laie betrachtet man die gekonnte Improvisation als eine Form der Ad-hoc-Komposition. Folgen die Improvisationskünste in der Alten Musik gewissen Mustern, darf man sich dies als eine Art erlerntes Vokabular gewisser Stilrichtungen vorstellen?

SvS: Besagte Lebendigkeit kann sich auf vielen Ebenen äussern: Ja, die Modelle der Improvisation folgen in der Renaissance- und Barockzeit zumeist bestimmten Mustern, genau wie eine Sprache eben auf grammatikalischen Grundlagen basiert. Obschon man das am Anfang als einengend empfinden kann, erlaubt einem genau jene Struktur schliesslich auch, sich innerhalb ihrer selbst frei zu bewegen, ein bisschen wie im regulierten Strassenverkehr, in dem einem ja dennoch in viele Richtungen zu fahren freisteht. Am einfachsten vergleichbar ist dies vielleicht mit dem Improvisieren von Poesie (gleich ob ein simpler Kinderreim oder ein Sonett). Die erlernte Mechanik von Reim und Versmass führt in Verbindung mit künstlerischer Inspiration gerade dann zu aussergewöhnlichen sprachlichen Momenten, wenn es gelingt, in der Improvisation eine fast körperlich greifbare Freiheit durchspriessen zu lassen, die die Grenzen des Regelhaften sprengt oder zumindest zu sprengen scheint.

TC: In meiner letzten Frage vergleiche ich gerne den grossen, weltweiten Publikumserfolg der Barockmusik der letzten Jahrzehnte mit dem relativen Nischendasein der überaus reichen Musikwelt der Renaissance. Liegt das an den fehlenden Quellen, an den oftmals wenig bekannten Instrumenten oder am intimeren Charakter der Musik vor 1600?

SvS: Gute, schwierige Frage! Grosse Teile des Repertoires sind inhaltlich und sprachlich eben doch weit weg vom modernen Menschen des 21. Jahrhunderts, auch für mich (als von der Radikalaufklärung und Strukturalismus geprägten Denker) ganz persönlich. Diskurse über Liebe, Geschlecht, Sexualität, Identitäten, aber auch über Sinnhaftigkeit und Lebenskunst werden heute sehr anders geführt als im 16. Jahrhundert. Ein Profitieren von der Musik- und Gedankenwelt der Zeit bedarf vielleicht doch mehr Vorbildung und vor allem mehr Bereitschaft zur aktiven Transferleistung als eine hochbarocke Virtuosenarie oder ein Concerto grosso: und dies sowohl auf der Seite der Ausführenden als auch beim Publikum.

Der kommerzielle Markt der Barockmusik (zumal ausserhalb von Nischen wie Basel) funktioniert damals wie heute über starke Reize, insbesondere Virtuosität, Starkult berühmter Countertenöre und Sopranistinnen, auch über bejubelte Dirigenten.

Musik der Renaissance lässt das weniger zu: Virtuosität bei Palestrina oder Dowland ist oft weniger offenkundig als in einer Händelschen Rachearie oder Violinkadenz bei Vivaldi. Gewollt charismatisch agierende Dirigenten von Polyphonie wirken eher wie ein deplatziertes Relikt… aber das ist ein weites Feld.

Wie schön und hoffentlich zukunftsträchtig ist es, dass es in ReRenaissance zu gelingen scheint, das Basler Publikum durch kluge Konzeption mit hineinzunehmen in den Geist der Musik der Zeit des Humanismus, der gerade heute so viel zu bieten hat!

Aber wir wissen etwas mehr darüber aus Ganassis Regula rubertina von 1542 (vierzig Jahre später), die Details zur Stimmung und zum Spiel von Gamben in verschiedenen Größen enthält. Das Konzert umfasst Beispiele polyphoner Ensemblemusik aus den verloren gegangenen vierzig Jahren dazwischen. Das ist Musik, die man so gut wie nie zu hören bekommt. Es wird ein ganz besonderes Ereignis.