Winds and Waves

Ich erinnere mich noch an meine grosse Begeisterung, als wir im Jugendorchester Händels Feuerwerksmusik spielten, oder daran, dass ich an jenem Wochenende der ersten Barocksonate das Instrument nicht aus der Hand legen wollte. Natürlich wusste ich zu dieser Zeit kaum etwas über die Welt der Barockmusik, geschweige denn über die der Renaissance oder des Mittelalters, aber ich fühlte, dass diese Stücke mich besonders berührten. Mit fortschreitendem Alter wurde meine Leidenschaft für die Frühe Musik ernsthafter, und an der Universität tauschte ich die moderne Oboe gegen die Barockoboe. An der Schola Cantorum Basiliensis schloss ich schliesslich Bekanntschaft mit der Schalmei und dem Dulcian – und dabei blieb ich.

TC: Kannst du uns bitte kurz etwas über die Herkunft der Schalmei erzählen: Wann hatte sie ihre Blütezeit? Gibt es Orte, wo sie sie heute noch im nicht-historischen Kontext gespielt wird?

AA: Wie viele Instrumente, die im Mittelalter und der Renaissance populär wurden, hatte auch die Schalmei ihren Weg über die Musiker der nahöstlichen Kulturen aber auch der östlichen und südlichen Mittelmeergegenden nach Europa gefunden. Abbildungen von schalmeiähnlichen Instrumenten sind bereits aus dem 13. und 14. Jahrhundert bekannt, aber die Blasinstrumente des August-Konzertes „Winds and Waves“ stammen aus dem 15. bis 17. Jahrhundert. Die Schalmei wurde damals sehr populär und in der Alta Capella war sie in jeder Stadt, in jedem Dorf, am Hof und sogar – wie unser Konzert zeigt – auf den Schiffen zu hören.
Der Ton des Instruments wird im Wesentlichen durch die Vibration zweier Holzrohrstücke erzeugt (Doppelrohrblatt). Schalmeiähnliche Instrumente finden sich auf der ganzen Welt. So traf ich letztes Jahr während meiner Ferien auf ein Schalmei-Duo eines thailändischen Orchesters – mit grossem Vergnügen tauschten wir unsere Erfahrungen aus und verglichen unsere Instrumente –«Google translate» sei Dank! Aber auch in Frankreich, Spanien und Italien sind schalmeiähnliche Blasinstrumente heute noch fester Bestandteil der traditionellen Musik.

TC: Seit einigen Jahrzehnten erfreut sich die Barockmusik grosser Beliebtheit, alle bedeutenden Opernhäuser haben die Opern von bekannten und unbekannten Komponisten in ihre Programme aufgenommen. Bei ReRenaissance stellen wir fest, dass die Neugier und das Interesse für die noch frühere Musik des 15. und 16. Jahrhunderts gross ist. Besitzt Basel mit seiner Schola Cantorum eine Vorreiterrolle oder stellst du diesen Trend auch in anderen europäischen Städten fest?

AA: Obwohl wir besonders bei der Mittelalter- und Renaissancemusik immer noch von einem Nischeninteresse reden müssen, scheint sich das Repertoire der Alten Musik sowie die historische Aufführungspraxis zu einem etablierten Genre der klassischen Musik hin zu entwickeln. Dieser Trend ist in der ganzen westlichen Musikwelt erkennbar. Ich habe in einigen europäischen Städten gelebt, aber keine dieser Städte lebt diesen Trend in der professionellen Tiefe und Aufführungsfrequenz wie Basel. Natürlich sind in verschiedenen Ländern unterschiedliche Vorlieben und Trends anzutreffen, aber durch die Ausstrahlung der Schola Cantorum ist Basel zu einer Art Epizentrum der Frühen Musik geworden und so auch zu einer Brutstätte für kommende Generationen und neue Ideen zu Praxis und Forschung.

TC: Die Visualisierung des Musikerlebnisses liegt dir sehr am Herzen, du inszenierst Barockopern und kennst dich in der Kunst des mittelalterlichen Tanzes aus. Geht es dir um ein ganzheitliches Musikerlebnis?

AA: Ja, ich hatte immer einen visuellen Bezug zur Musik. Wenn ich Musik höre oder in einem Konzert sitze, erscheinen mir oft Bilder von Tanzszenen, oder ich stelle mir vor, wie eine Transformation der Musik in ein erweitertes Seh- und Hörerlebnis gestaltet werden könnte. Obwohl die Musik allein in ihrer Erfahrung für Ohr und Geist zur reinen Freude werden kann, bin ich überzeugt, dass ein Konzert oder eine Live-Aufführung alle Sinne der Zuhörer:innen ansprechen und so zu einer akustischen und visuellen Erfahrung werden sollte.

TC: Du liebst auch das Musikexperiment und inszenierst sogenannte Crossover-Projekte, bei welchen Elemente der mittelalterlichen Musik mit modernen Melodien verschmelzen, frühe und freie Musik treffen aufeinander. Erzähl uns etwas über diese geschichtliche Befreiung: Eignen sich die volkslied-ähnlichen Melodien der frühen Zeit besonders für dieses Spiel?

AA: Als gebürtige Londonerin bin ich in einem multikulturellen Umfeld aufgewachsen und freute mich an der Lust des Zusammenspiels und des experimentellen Vermischens, ob es nun die Küche, die Kleidung oder eben die Künste waren. Rückblickend stelle ich fest, dass es mir im Umgang mit der Frühen Musik ähnlich gegangen ist. Ich hatte das Glück, über zehn Jahre hinweg das Festival «Nox Illuminata» zu leiten; dort war Experimentierfreude gefragt: Frühe Werke wurden mit modernen Musikstilen konfrontiert oder mit Tanz-, Theater- oder Videoeinlagen kombiniert. So blieben auch Opernkreationen nicht frei von neuen Einflüssen, Purcells «Dido und Aeneas» erschien im Jazzkleid als «Play it again Dido». Was mir damals besonders Spass machte und am Herzen lag, war das Zusammenspiel von frühen Tanzmelodien mit modernen Jazzrhythmen, wobei wir bekannte, weltliche Renaissance- oder höfische Mittelalterklänge mit einem Jazz- oder Rocktrio aus Bass, Gitarre und Schlagzeug ergänzten. Es war eine grossartige Erfahrung, Musiker*innen unterschiedlichster künstlerischer Herkunft bei der Transformation dieser Melodien und Rhythmen zu erleben – und damit ein neues Publikum zu begeistern, das zu adaptierten Melodien tanzte, zu welchen bereits vor Hunderten von Jahren getanzt worden war.

Unter den geborgenen Gegenständen befanden sich zwei Fideln, ein Streichbogen, drei Einhandflöten, eine Trommel und eine „stille“ Schalmei – allesamt offenbar notwendig für ein Kriegsschiff, das England gegen eine französische Invasion zu verteidigen hatte. Nur ein Jahr zuvor hatte Daniel Leech-Wilkinson seinen Artikel über eine Handschrift der British Library veröffentlicht, die zuvor keiner von uns besonders ernst genommen hatte, da sie einen so chaotischen und beliebigen Eindruck machte. Es handelte sich um die Handschrift des venezianischen Seemanns Zorzi Trombetta, die jetzt unter der Signatur Cotton Titus A.xxvi zu finden ist. Leech-Wilkinson zeigte, dass die musikalischen Teile der Handschrift ganz einfach für ein Ensemble an Bord eines Schiffs niedergeschrieben wurden, das von Venedig aus segelte; und es schien, und scheint immer noch, dass der grösste Teil der Musik wohl Bearbeitungen für ein Ensemble aus Schalmeien und Zugtrompete sind, also das, was wir eine Alta Capella nennen. Ich für meinen Teil habe für verschiedene Veröffentlichungen über die Jahre hinweg immer wieder auf diese Handschrift zurückgegriffen, die Musik aber nie von einer Alta Capella gespielt gehört. Darum werde ich dabei sein.

(Übersetzung: Marc Lewon)