Peter Croton und Ivo Haun. Foto: Maryam Javad
aute, Stimmen und Gamben: Mit diesen Mitteln schuf John Dowland (c1563–1626) eine musikalische Welt wie kein anderer Engländer seiner Zeit. Vor allem für seine melancholischen Lieder bekannt, sind Dowlands Lautensoli und Gamben-Consort-Stücke herausragende Beispiele dieses Genres.
In diesem Programm wird Dowlands 400. Todestag mit einer einzigartigen Kombination aus Lautenliedern und Instrumentalmusik gewürdigt, die die Vielfalt seiner musikalischen Praxis widerspiegelt.
Selbstbegleiteter Gesang, neu komponierte Lautenduos, vokale und instrumentale Improvisationen lassen Dowlands Musik in einer seltenen Weise erklingen, die dem Geist seiner Zeit entspricht und seine schöpferische Kunst wieder aufleben lässt.
Giovanna Baviera – Gambe, Gesang
Brian Franklin – Gambe
Caroline Ritchie – Gambe
Elizabeth Rumsey – Gambe
Tabea Schwartz – Gambe
Peter Croton – Laute
Ivo Haun – Gesang, Laute; Leitung
Eintritt frei – Kollekte
Foto: Maryam Javad
In Reverenz an John Dowland, dem „Meister der Melancholie“, spricht Dr. Thomas Christ mit Orí Harmelin – Lautenist und Gestalttherapeut – über Renaissancemusik und die Welt der Emotionen.
TC: Lieber Orí, zum Einstieg meine übliche Frage nach dem Werdegang: Wie kommt man eigentlich von Haifa über Trossingen nach Basel?
OH: Lieber Thomas, danke für die Einladung! Am Anfang stand meine Faszination für Alte Musik – sie hat mich nach Trossingen geführt, dieses seltsame kleine Städtchen in Schwaben, um bei Rolf Lislevand Laute zu studieren. Als ich zum ersten Mal sein Kapsberger-Album hörte (Libro Quarto d’Intavolatura di Chitarone, Rom 1640), hielt ich es für einen unerreichbaren Traum, bei ihm zu studieren. Und ehe ich mich versah, sass ich im kalten, verschneiten Baden-Württemberg.
Ich hatte auch immer davon geträumt, bei Hoppy (Hopkinson Smith) zu studieren, doch dazu kam es nicht. Als ich mich schliesslich für Basel entschied, war das nicht, um an der Schola zu studieren, sondern eher, um – salopp gesagt – die Party zu crashen. Später studierte ich bei Eduardo Eguez in Zürich, aber Basel fühlte sich immer wie Zuhause an. Deshalb bin ich geblieben.
TC: Du hast dich früh auf Alte Musik spezialisiert, später aber auch eine Ausbildung zum Therapeuten gemacht, genauer gesagt zum Gestalttherapeuten. Kannst du etwas über diese Brücke zwischen den beiden Welten erzählen?
OH: Ich bin zur Gestalttherapie in einer Phase gekommen, in der ich musikalisch feststeckte. Musik war immer meine Leidenschaft gewesen, aber irgendwann wurde sie «nur noch ein Job». Ich befand mich in einer Komfortzone und hatte meine Motivation verloren.
Ich hing der übernommenen Vorstellung an, dass man als Musiker «X Stunden am Tag üben muss». Je mehr ich dachte, ich sollte üben, desto stärker versuchte mein innerer «Topdog», mich dazu zu zwingen – und desto mehr rebellierte mein innerer «Underdog». Das Ergebnis: Ich investierte immer weniger in die Musik.
Indem ich mir erlaubte, meinen verschiedenen Interessen zu folgen, entdeckte ich neue Leidenschaften: philosophischer Anarchismus, Ökonomie und Psychologie – zunächst autodidaktisch. Als ich schliesslich auf Gestalttherapie stiess, fühlte sich das wie ein Resonanzraum für meine anarchistischen Interessen an: ein undogmatischer Ansatz, der dem Menschen zutraut, sich selbst zu regulieren, frei und eigenverantwortlich zu leben. Oder wie Marshall Rosenberg sagte: «Menschen, die mit ihren Bedürfnissen in Kontakt sind, taugen nicht als gute Sklaven.»
Gleichzeitig war ich zwar wissbegierig, aber sehr im Kopf gefangen. Die Gestalt-Ausbildung lud mich dazu ein «to lose my mind and come to my senses» – wie Fritz Perls sagte – mich also mehr zu spüren, anstatt meine ganze Zeit gefesselt im eigenen Kopf zu verbringen.
Interessanterweise war es genau dieses «Ja» zur Gestalttherapie (das ich zunächst als «Nein» zur Musik verstand), das mir mein «Ja» zur Musik zurückgab. Ich fand meine Leidenschaft für die Laute wieder – und erst danach nahm ich mein erstes Soloalbum NESHIMA auf.
TC: Musikalische Bildung und professionelle Aufführungspraxis sollten keinesfalls als randständige sozial-therapeutische Tätigkeiten betrachtet werden, sondern sind gesellschaftlich hoch relevant. Wie siehst du die Bedeutung von Musik für die Gesellschaft und die Idee von Musik als universeller Sprache?
OH: Ich glaube, die therapeutische Kraft von Musik kann kaum überschätzt werden. Darüber hinaus verbindet sie uns – ähnlich wie der Tanz – mit etwas sehr Ursprünglichem. In der Moderne sind wir oft weit von unserer Intuition entfernt. Unsere Gesellschaft ist regelrecht besessen vom «Rationalen», von Wissenschaft – oder eher von Szientismus, der zunehmend zu einer neuen Art Gott wird. Dabei verlieren wir leicht den Kontakt zu unserem Bauchgefühl, zu einer schöpferischen, vielleicht sogar göttlichen Kraft und zu einer Körperweisheit, die weiss, was uns nährt und was uns schadet. Musik und Tanz sind für mich zentral, um wieder mit diesem Kern, mit Instinkt und Intuition, in Verbindung zu kommen.
Musik ist vielleicht mehr als jede andere Kunstform eine abstrakte Sprache. Deshalb kann der Bedeutungsprozess zwischen Komponist, Interpret und Hörer extrem unterschiedlich verlaufen. Als Zuhörer flechten wir die gehörten Töne im Ohr, Kopf und Herz zusammen – geprägt von unseren kulturellen und ästhetischen Kontexten – und schaffen daraus unseren eigenen Sinn: Aus der phänomenologischen Vielzahl von Noten fügen sie sich zu einem kohärenten Ganzen, einer vollständigen Gestalt, zusammen.
TC: Apropos Brückenbauen: Dein Interesse an Crossover-Experimenten prägt auch deine Aufführungspraxis. Wie verträgt sich historische Aufführungspraxis mit sogenannten Fusion-Konzepten, etwa wenn Frühbarock auf Jazz trifft?
OH: Als ich die Alte Musik entdeckte, sah ich mich eine Zeit lang als Purist – davon habe ich mich längst verabschiedet. Die Laute ist einfach das Instrument, mit dem ich mich ausdrücken kann (so gut ich eben kann). Ich fühle mich der historischen Aufführungspraxis nicht verpflichtet, aber stark von ihr geprägt.
Mich haben Cipriano de Rore ebenso berührt wie John Coltrane, Guillaume Dufay ebenso wie Leonard Cohen. Wir machen Musik im Hier und Jetzt. Die Brücken, die ich baue, entstehen nicht aus dem Wunsch nach Fusion, um der Fusion willen, sondern als natürliches Ergebnis eines langen musikalischen Prozesses mit einem eklektischen Hintergrund.
TC: Barockmusik geniesst seit Jahrzehnten grosse Popularität in Medien, Opern- und Konzerthäusern, während Musik der Renaissance und des Mittelalters eher ein Nischendasein führt. Siehst du hier eine Trendwende?
OH: Ich weiss nicht, ob ich qualifiziert bin, über solchevTrends zu sprechen. Ich kann nur sagen, dass ich die Eleganz der Renaissance der späteren barocken Extravaganz vorziehe. Ich bin dankbar, in einer Blase zu leben und zu arbeiten, die diese intimere, vielleicht auch verletzlichere Musik schätzt und feiert.
Ja, sie zieht weniger grosse Massen an – so wie Singer-Songwriter selten so berühmt werden wie schillernde Popstars. Aber das stört mich nicht. Es ist kein Nullsummenspiel. Es gibt Platz für alle Formen des Musizierens, solange wir frei entscheiden können, was wir mögen, was nicht – und wofür unser Herz schlägt.
Ich bin dabei!
David Fallows
Übersetzung: Marc Lewon
Dowland konnte einfach alles: Die fünfstimmigen Pavanen und Tänze in seinem Werk Lachrimae zeigen, dass er ein echter Meister des Kontrapunkts war. Seine Lautenlieder beweisen, dass er ein Dichter auf Augenhöhe mit den besten elisabethanischen Schriftstellern war (wir wissen zwar nicht genau, wie viele der Gedichte wirklich von ihm sind, aber es gibt genug davon, die sonst unbekannt sind, um ihn ganz klar ganz oben einzuordnen). Seine Lautenmusik zeichnet sich zudem durch eine Kombination aus Virtuosität und direkter Kommunikation aus, wodurch er zu den besten und ausdrucksstärksten Instrumentalkomponisten seiner Zeit zählt. Ein Konzert, das ganz seiner Musik gewidmet ist, ist wohl die beste Art, sein Lebenswerk zu würdigen. Kommt vorbei und geniesst es.
Sämtliche Werke sind Kompositionen von John Dowland (1563–1626).
1 Semper Dowland semper dolens
Lachrimæ, or Seaven Teares figured in Seaven passionate Pavans, with divers other Pavans, Galiards and Almands, set forth for the Lute, Viols, or Violons, in five parts, London: John Windet, 1604, Nr. 8
2 Sleep, waiward thoughts
The First Booke of Songes or Ayres of fowre partes with Tableture for the Lute: So made that all the partes together, or either of them seuerally may be song to the Lute, Orpherian, or Viol de gambo, London: Peter Short, 1597, Nr. 13
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3 Goe nightly cares, the enemy to rest
4 From silent night, true register of moanes
5 Lasso vita mia, mi fa morire
A Pilgrimes Solace Wherein is contained Musicall Harmonie of 3. 4. and 5. parts, to be sung and plaid with the Lute and Viols, London: Gedruckt für M.L., J.B. und T.S. by the Assignment of William Barley, 1612, Nr. 9–11
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6 M. Iohn Langtons Pavan
7 The King of Denmarks Galiard
8 M. Buctons Galiard
9 Mistresse Nichols Almand
Lachrimæ, or Seaven Teares […], Nr. 10, 11, 19, 20
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10 The Right Honourable the Lady Cliftons Spirit
Varietie of Lute Lessons, London: Thomas Adams, 1610, fol. Nv–N2
11 Lord WILLOUGHBY. OR, A true Relation of a Famous and Bloody Battel fought in Flanders, by the Noble / and valiant Lord VVilloughby, with 1500 English, against 40000 Spaniards, / where the English obtained a Notable Victory; for the glory and Renown of / our Nation. To the tune of, Lord Willoughby
London: Printed for F. Coles, in Vine-Street, near Hatton-Garden, c1624–1680? (British Library – Roxburghe, C.20.f.9.62–63); Melodie nach «Rowland, or Lord Willoughby’s Welcome Home» – William Byrd (c1540–1623); Cambridge, Fitzwilliam Museum, Mus. Ms. 168 («Fitzwilliam Virginal Book»), Nr. 160
12 Lord Willoughby’s Welcome Home
London, Royal Academy of Music, MS 602 («Sampson Lute Book», c1610), fol. 11v; Washington, D.C., Folger Shakespeare Library, MS V.b.280 («Dowland Lute Book»), fol. 9v
13 Can she excuse my wrongs with vertues cloake
The First Booke of Songes […], Nr. 5
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14 Lachrimæ antiquæ novæ
Lachrimæ, or Seaven Teares […], Nr. 2
15 Flow my teares fall from your springs
The Second Booke of Songs or Ayres of 2. 4. and 5. parts: With Tableture for the Lute or Orpherian, with the Violl de Gamba, London: Thomas Este 1600, Nr. 2
16 Lachrimæ veræ
Lachrimæ, or Seaven Teares […], Nr. 7
17 Sir Iohn Souch his Galiard
Lachrimæ, or Seaven Teares […], Nr. 13
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18 My Lord Chamberlaine his Galliard
The First Booke of Songes […], fol. L2v
19 M. Henry Noel his Galiard
20 Captain Digorie Piper his Galiard
21 The Earle of Essex Galiard
Lachrimæ, or Seaven Teares […], Nr. 14, 18, 12
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22 A fancy
Cambridge, University Library, MS Add. 3056 («Cosens lute book», c1610), fol. 17v–18 / Cambridge, University Library, MS Dd.9.33 («Mathew Holmes lute book», c1600–1605), fol. 6v–7v
23 In this trembling shadow
A Pilgrimes Solace […], Nr. 12
kursiv = instrumental
Sa Klosterkirche Dornach
So Barfüsserkirche, Basel
Sa Nydeggkirche, Bern
So Barfüsserkirche, HMB
Kirche Reigoldswil &
Barfüsserkirche, Basel
Martinskirche
Basel
Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel
